Михаил Ромм - О себе, о людях, о фильмах

После «Человека № 217» мы с Габриловичем написали сценарий «Шестая колонна». [67] Фильм по этому сценарию был поставлен М. Роммом в 1956 году и вышел под названием «Убийство на улице Данте». Сценарий имел успех в литературных кругах, но поставить его мне не удалось. Сценарий был закончен в самые последние дни войны, и со взятием Берлина в мозгах произошел такой полный переворот, что все темы, начатые во время войны, как-то стали под сомнение. Не знаю, справедливо или нет, но сценарий был отвергнут.

После этого я хотел делать «Оборону Москвы», но Комитет не разрешил мне эту тему, а предложил поставить пока комедию. Мне идея понравилась. Я написал с Минцем сценарий «Железная дорога» («Ключи счастья»). [68] Фильм по этому сценарию не был поставлен. Сценарий нахальный, забавный и, по-моему, невероятно смешной. Во всяком случае, когда я его читал на труппе Театра киноактера, то люди просто покатывались с хохоту. Но во время пересмотра тематического плана картина эта была снята с производства, так как сочли, что в ней неоправданная фантастика. В картине действительно в виде конферанса был показан XXI век в несколько легкомысленных, я бы сказал, тонах. Во всяком случае, с точки зрения построения комедии картина была бы забавна. Она очень своеобразна по мысли, но легкомысленная дерзость ее, пожалуй, оказалась чрезмерной для наших суровых дней.

После «Железной дороги» я вновь обратился к «Обороне Москвы». Успел сделать очень много, но тема «Оборона Москвы» неожиданно оказалась снятой с плана.

В первый раз в жизни, если не считать эпохи моей работы в Комитете, я почти два года ничего не ставил.

Только великие эпохи, эпохи могучих народных движений, выдвигают великих людей. Сергея Эйзенштейна создала Октябрьская революция. Он начал свою сознательную деятельность в первые годы революции. Сначала театральный художник, затем театральный режиссер, он бился в тесных рамках театра, ломал и сокрушал этот театр, в котором не мог поместиться, не мог развернуться его огромный темперамент. Эйзенштейн перемешивал театр с цирком, драму с клоунадой, натурализм с эксцентрикой. Он ломал все, что попадалось ему под руку на зрелищных подмостках, но ломал не для того, чтобы сломать, а для того, чтобы рассмотреть, что там внутри. Как большой гениальный ребенок, он разбирал на части театральное зрелище и демонстрировал его обломки видавшей виды Москве первых лет революции.

Это была бурная и короткая школа Эйзенштейна — театрального режиссера. Он сделал всего несколько постановок, каждая из которых была отрицанием предыдущей и каждая из которых была прыжком вперед — от «Мексиканца» к «Мудрецу», от «Мудреца» к «Противогазам». [70] М. Ромм вспоминает здесь о театральных постановках, осуществленных С. М. Эйзенштейном до его прихода в кино. «Мексиканец» — спектакль по Дж. Лондону, поставленный вместе с В. С. Смышляевым в московском Театре Пролеткульта в мае 1921 года. «Мудрец» — см. прим. 14. «Противогазы» — спектакль, поставленный в цехе Московского газового завода в марте 1924 года.

Какими бы эксцентрическими ни казались сегодня работы театрального Эйзенштейна, они сделали для него главное: он нашел в них элементы своего будущего кинематографа — монтаж могучих зрелищных ударов-аттракционов, внезапные переходы от драмы к острому сарказму, предельное напряжение чувства в каждом отдельном куске.

Эйзенштейн так же внезапно бросил театр, как внезапно в нем появился. Он пришел в кинематограф, нет, не пришел, а ворвался, вломился в него, как таран, и первая же картина Эйзенштейна прозвучала, как взрыв. Это была «Стачка».

До Эйзенштейна революционного кинематографа, по существу, не было. Наш кинематограф жил дореволюционными, буржуазными традициями. Можно было найти только отдельные зерна будущего в этом кинематографе.

В первой же картине Эйзенштейн с огромной смелостью новатора, с бурным темпераментом совершенно нового мышления обрушился на все элементы кинематографа, перевернул всей обнаружил основы современного кинематографического зрелища, которыми мы в известной мере живем и по сей день.

«Стачка» наполовину была продолжением работы Эйзенштейна в театре. Он так же разымал кинематограф на части, чтобы рассмотреть, что там внутри, как он разымал на части театральное зрелище. Но в «Стачке» уже была выдвинута и позитивная программа: кинематограф массовых народных движений, кинематограф смелых монтажных сопоставлений, кинематограф мысли, причем мысли чувственной, окрашенной пламенным революционным темпераментом.

Можно смело сказать, что при всем несовершенстве, при всех эксцентрических вольностях «Стачки» она заложила основу наиболее могучих течений советского социалистического киноискусства. И тем не менее, как и вся театральная деятельность Эйзенштейна, для него самого «Стачка» была только школой, только упражнением перед следующим гигантским прыжком вперед, перед той картиной, которая, как буря, пронеслась по всему миру и открыла миру искусство молодой Страны Советов.

Эйзенштейн сделал ряд великолепных картин и ряд великолепных открытий, но «Броненосец «Потемкин» был и останется главным делом его жизни. Человечество никогда не забудет этого творения, созданного как бы самой революцией. Мы не забудем ни сцены расстрела матросов, ни восстания, ни прощания с Вакулинчуком, ни Одесской лестницы, ни каменных львов.

«Броненосец «Потемкин» не только показал миру, что такое революционное искусство, он учил мир тому, что такое революционное действие. «Броненосец «Потемкин» стал знаменем всего честного, всего передового, прогрессивного, всего революционного в мире. Некоторые буржуазные критики пытаются отделить Эйзенштейна от нашей страны, от нашей революции. Это невозможно! Эйзенштейн — дитя своего народа и дитя революции своего народа.

Весь его дальнейший путь был путем революционного мыслителя в искусстве, революционера и патриота своей родины. Нелегок был его путь. Не все его картины были одинаково совершенны, новее необыкновенно значительны. Как огромные вехи стоят эти картины на пути развития советской кинематографии, отмечая рост нашего киноискусства: после «Стачки» и «Броненосца «Потемкин» — «Октябрь», «Старое и новое», «Мексика», а в звуковой период — «Александр Невский», «Иван Грозный»…

Невозможно представить себе современный советский кинематограф без того фундамента, который был заложен Сергеем Эйзенштейном.