Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

Ослепленные славой Карузо, частично объяснявшейся также и причинами, не имеющими ничего общего с искусством, тенора забыли таких славных предшественников, как Гайар, Маркони, Таманьо. Этот последний обладая самым мощным, мужественным, драматическим голосом изо всех какие знала когда-либо оперная история, сохранил, однако ясным и нетронутым характер его звучания, выступая в таких операх, как «Отелло» и «Полиевкт», где, казалось бы, позволительно прибегнуть к широким и темным звучаниям, свойственным баритону.

Так вот, тенора XX века разделились на две категории: на драматические тенора «а ля Карузо», обладавшие голосами богатыми, но с ограниченным диапазоном и чуждые утонченной техники, и на легко-лирические, не только ограниченные в своем диапазоне, но и неспособные следовать теплому, глубоко человеческому стилю Карузо и склонные к жеманности.

Первые копировали карузовские портаменто, его насыщенный, компрессированный звук, не умея, однако, воспроизвести сердечной глубины, которой отличалось его пение, потрясавшее слушателей; вторые принялись всхлипывать и жалобно блеять, подменяя подлинное чувство дешевой сентиментальностью, вычурностью, распущенностью.

Сопрано приобрели большое значение в операх XX века, поскольку веристское направление сделало этих певиц актрисами; колоратурным же сопрано и меццо-сопрано, если бы не было романтического репертуара, вообще не на что было бы надеяться в современном театре. Тоже самое можно сказать о баритонах, и особенно о басах, которые только в таких операх, как «Мефистофель», «Фауст», «Дон Карлос», «Фаворитка», «Моисей» и т. п., могут по-настоящему проявить свои вокальные данные.

Впрочем, появление веристской и импрессионистской музыкальной драмы способствовало и определенному прогрессу оперного театра. Сегодня думают об образе, строго соблюдают ритм и темп, стараются передать дух произведения. Поют хуже, но играют лучше, хотя и сейчас еще не редки случаи, когда певцы мало заботятся об образе и полагаются главным образом на очарование своего голоса, если он у них есть, или на всевозможные трюки, могущие развлечь и обмануть публику. И здесь уместно спросить, столь ли уж она плоха, эта условность романтических персонажей, эта буквальность атмосферы, эти жесты неживых теней, эти стереотипные диалоги героев, непрерывно повторяющих «прощай», и никак не могущих расстаться, эти бессвязные слова ремесленных либретто, эти внезапные каватины и кабалетты, эти всегдашние драматургически бессмысленные терцеты и квартеты? Не соответствовали ли они магии пения лучше, чем нынешняя драматургическая логика, для которой музыка иной раз бывает лишь предлогом?

Кроме того, с веризмом в театр пришло еще одно зло — машина. Усилитель, радио, пластинки, приходят на помощь афоничным, слабым, анемичным певцам. Человеческий голос снабжают ортопедическими приспособлениями и костылями, чтобы он мог оседлать радиоволны. Сегодня мощнее всех поет тот, у кого более мощный усилитель.

Интересно произвести сравнение между двумя различными интерпретациями — естественной и механической, «прошловековой» и современной. Возьмем для примера арию из «Ломбардцев» Верди «Объяло ликованье», заканчивающуюся нелепыми словами: «С тобой на небо вознестись, туда, где смертный… смертный, смертный не бывал». Здесь либреттист и композитор как будто нарочно сговорились, чтобы подвергнуть испытанию способности певца. Но восходящий мелодический ход здесь таков, что каждое из этих трех слов внешне абсурдного троекратного повторения («смертный, смертный, смертный») в исполнении великих певцов прошлого века, мастеров колорита и тончайших оттенков выражения, вылепливалось ими с помощью трех различных модуляций, звучало все три раза по-разному, с разными акцентами. Однако послушайте современную пластинку с этой арией, и вы увидите, как это «смертный», механически повторяемое, становится фальшивым, тошнотворно надоедливым, так что даже сама мелодия из-за этого блекнет и теряет красоту. И за это упрекают Верди! А ведь дело в том, что в прошлом веке певцы были соавторами композитора. И они старались быть достойными соавторами. В этом и состоит основная разница между певцами XIX и певцами XX века.

Пение — важнейшее проявление человеческой натуры, потому что оно представляет собой выражение чувства, страстей, работы воображения, мыслей, тесно связанное с анатомической и духовной структурой человека. Но артистическое пение, как камерное, так и театральное, требует технических знаний, упражнений, метода и стиля, которые может дать только обучение. Недостаточно просто петь, нужно уметь петь, чтобы служить искусству и сохранить голос. Что дает школа? Она создает музыкальный инструмент, превращает гортань, дыхательную систему и резонаторы в гармоничное целое, которое может породить музыкальный звук, соответствующий эстетическим и акустическим законам. Акустическим же законам нет дела до различия школ, потому что они ведают лишь самой физической природой звука. Школа лишь исправляет недостатки и несовершенства, заполняет бреши. Но методы меняются, и каждая школа, каждый преподаватель, к сожалению, имеет свой собственный.

Здесь мы будем рассматривать различные школы пения лишь с точки зрения чисто стилистической.

В древние времена пение носило народный и религиозный характер и не нуждалось в дидактической подготовке. Пели «естественно», спонтанно, пели простые и спокойные мелодии или хоровые молитвы в храмах под аккомпанемент примитивных инструментов.

Рассказывают, что Конфуций, случайно услышав песнопение, приписываемое Ли-Бо, древность которого исчисляется четырнадцатью столетиями, был до такой степени поражен, что, охваченный мистической экзальтацией, отказывался в течение семи дней от пищи, питья и сна. После этого он и сформулировал свое знаменитое учение, которое он распространял, напевая его предписания на мотив мелодии Ли-Бо. Своим голосом и своей пятиструнной гитарой из слоновой кости он обратил огромный Китай в свою веру. И он совершил это, не обучаясь пению ни в какой школе. Точно так же и в Элладе элевсинский культ и орфические таинства не вносили в пение таких трудностей фонации дыхания и интонирования, преодоление которых требовало бы специальной подготовки. Пение, танцы и музыка лежали в основе воспитания, составляли основу гуманитарной части обучения в гимнасиях, где вокальные упражнения перемежались с атлетическими, имея целью добиться гармоничного развития личности. Школы возникли позже, когда музыка превзошла другие искусства, а те стали стараться достичь той высоты, какой достигла музыка. Скачки из регистра в регистр, тесситура, украшения, атака, легато, фразировка вызывали необходимость воспитывать голос, создавать метод, технику, стиль, соответствующие различным музыкальным жанрам и различному оркестровому и инструментальному сопровождению. Из простой лирической акцентуации слова пение постепенно превратилось в самостоятельную область искусства, и певец оказался перед необходимостью разрешать все новые насущные проблемы при исполнении все более сложных музыкальных произведений, требовавших физической дисциплины и гибкости ума.