Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

Пасторальная драма стала музыкальной драмой, чтобы освободиться от оперы, которую кастраты исказили и испортили, нарушив даже отношения полов. Тем, что он стал первым поэтом оперы, Метастазио был обязан Марианне Бетти-Булгарелли по прозвищу Романина. Ей он обязан своим знанием оперного театра и музыки, которой он обучался у великого Порпора, после того как был представлен ему певицей. Рим сделал из него певца Аркадии, а Романина — поэта, поэта оперы. Вдохновленный и руководимый этим сопрано (на сей раз принадлежавшим женщине), он написал «Покинутую Дидону», принесшую ему славу и положение. Тем самым было положено начало оперной поэзии, то есть поэзии, уже преображенной музыкой, но не утратившей литературных достоинств, не пустой, не безвкусной и не приторной. «Дидона», по форме бывшая трагедией, но по сути глубоко комичная, выражала душу итальянца того времени. Трагический элемент здесь являлся лишь предлогом для чудес, которые комическая струя превращала в гротескный реализм, в окарикатуренную повседнвность. Отсюда мелодраматический героизм, Цезарь, который бренчит на виоль д'амур, почесывая лысину, увенчанную лаврами. Доблесть на сцене стала явлением необыкновенным, никто не стал бы подражать ей в частной жизни. Не вернулись ли мы сегодня к тому же?

Но вот философы восстают против пустоты, аморфности, евнухизма и «изящного» стиля в жизни, а критики — в литературе. Близится время Глюка, Спонтини и Керубини. Вырисовываются пока еще бледные, предрассветные тени неоклассицизма, за которым последуют романтизм и натурализм.

Лишь в конце XVIII века примеру Романины осмелились последовать настоящие «примадонны»: Сузанна Банкьери, Канчетта Матрилли, Анна Приори, Тереза Бертинатти, как об этом пишет музыковед Альберто Каметти. С восстановлением прав мужчины также и права женщин и женских голосов стали уважаться. И, наконец, женщины в женских одеждах появились на сценах оперных театров. Мужчины постепенно смирились и перестали переодеваться и калечить себя, чтобы петь в неестественном и недозволенном им регистре, жертвуя своим полом и достоинством.

Эволюция вокального преподавания затрагивает два аспекта: технический и стилистический. Первый касается формирования певческого инструмента и умения им пользоваться; второй — воспитания вкуса и чувства прекрасного, проявляющегося при исполнении музыки. В древности проблемы вокальной техники затрагивали Гиппократ и Гален, тогда как стилистический аспект с точки зрения моральной и эстетической был разобран Платоном в его «Республике». Затем с течением времени вокальная педагогика принимала самые различные формы, по-разному интерпретируя принципы, сформулированные бессмертными гениями той Эллады, которая представляла себе вселенную как равновесие противоположных начал, как гармонию разнонаправленных сил, «подобную тому, что мы наблюдаем в лире или луке».

Еще 2500 лет назад Гиппократ написал, что голос рождается в голове, то есть в черепных полостях. Он хотел этим сказать, что действительно звучащим телом является воздух, а качества самого звука зависят от резонанса. Звук, лишенный резонанса, — это звук мертворожденный, и распространяться не может.

Гален же, со своей стороны, утверждал, что голос рождается в груди. Обратите внимание, он не говорит, в горле, где находится вибрирующее тело. Потому что и Гален тоже признает безусловное и существенное значение звукового резонанса. Он только приписывает главную роль при этом грудным полостям. Ни Гиппократ, ни Гален не упоминали, таким образом, о голосовых связках. Этим они становились на позиции ионической школы, говорившей: «Как нас поддерживает душа (которая есть воздух), так дыхание и воздух окружают всю вселенную».

Из этого следует, что преподавание должно было уделять главное внимание певческому дыханию и распространению звука.

Метод Гиппократа и метод Галена породили расхождение во мнениях и в педагогических приемах, расхождения, существующие до сих пор и до сих пор проявляющиеся, часто в гротескной форме, в преподавательской практике в консерваториях, и в частных школах. Но совершенно очевидно, что гиппократовская теория звукоэмиссии, которая затрагивает ротовую полость и органы словесной артикуляции, более созвучна платоновской теории музыки и пения.

Этот великий философ утверждает: «Музыка проистекает из союза трех элементов: слова, гармонии, ритма». Та ее часть, которая представлена словом, «не отличается от слова обычного, непропетого», произносимого по всем правилам нормальным человеком. Главное — это «красота и совершенство дикции, которая должна соответствовать характеру души. В пении не нужно ни жалоб, ни плача». Разве не выражена здесь в совершенстве суть вокальной педагогики?

Платон ненавидит ионическую и лидическую школу пения, потому что она «изнеженная и пустая, дифирамбическая и оргическая», и восхваляет пение дорическое и фригическое, потому что оно мужественно, благородно, героично и достойно, как он говорит, настоящего человека. Он отождествляет, таким образом, в своем учении Красоту и Добродетель. Да, эстетика и мораль тесно связаны между собой, гораздо теснее, чем это думают поклонники искусства для искусства.

Сегодня мы знаем, что слово как материальное выражение мысли и переживаний при своем распространении использует больше черепные полости, чем грудные. Обучение, таким образом, должно быть подчинено воспитанию мысли и формы и достигает оно высоких результатов тогда, когда слово и звук сливаются между собой. И наоборот, если слово начинает превалировать над звуком или звук над словом (при этом чересчур активно работают одни органы и вовсе исключаются другие), пение и, соответственно, его преподавание приходят в упадок, искажаются и, наконец, приводят к вырождению чувства и понятия Прекрасного.

«Техническое» обучение господствовало в течение полутора веков, в период барокко и затем в период рококо, так что техницизм совершенно возобладал над выразительностью.

«Экспрессивное» обучение, ставящее своей целью именно «выразительное пение» и предполагающее активнейшее эмоциональное напряжение, чуждое бесполым голосам, расцвело в XIX веке, во время романтического периода, которому предшествовал переходный период, характеризовавшийся жаркими схватками между певцами и композиторами, между старой школой и новой, схватками, достигшими своей кульминации в поистине трагическом поединке двух знаменитых французских певцов: Нуррии Дюпре. Первый был представителем декоративного, орнаментального стиля, наследовавшего традиции мужских сопрано предыдущего века и принятого школой великого тенора Мануэля Гарсия. Нурри пел нормальным и полным голосом в диапазоне до верхнего си-бемоль с использованием соответственно «мужественных» резонаторов. Но выше этой ноты в регистре высоком и сверхвысоком он, изменяя характер звукоподачи, менял и тембр голоса, который начинал звучать наподобие голосов кастратов. Голос его, таким образом, оказывался как бы разнородным и двуполым. Второй же из этих певцов был представителем новой школы, он обладал голосом мужественным, звонким, героическим. Он произвел глубокое впечатление на публику, очаровал ее, и она отдала пальму первенства этому пионеру новой школы и нового стиля, учитывавшим законы природы и особенности пола. Полем битвы был Парижский оперный театр, а произведением, в исполнении которого они мерялись силами, — «Вильгельм Телль» Россини. Тенор Дюпре [27] Берлиоз в своих мемуарах рассказывает, что лет за десять до того как Дюпре прославился в «Вильгельме Телле», он пел легким тенорком, который затем развился и стал свеликим голосом первого тенора. Однако в арии «Слёз немой приют» из «Вильгельма Телля» ему никогда не удавалось пропеть ноту соль-бемоль, энгармоничную фа-диезу. Он всякий раз заменял ее чистым фа, что, как утверждает Берлиоз, «было плоско и грубо, и начисто разрушало всю прелесть модуляции». Однажды, возвращаясь с загородной прогулки вместе с Дюпре, Берлиоз тихонько напел ему на ухо россиниевскую мелодию с соль-бемолем во фразе «Который столь дорог мне был», непосредственно предшествующей тематической репризе в натуральном ладу. «А, вы меня критикуете! — сказал Дюпре. — Может быть, вы и правы. Хорошо, впредь я буду петь ваше соль-бемоль». Берлиоз утверждает, что Дюпре, несмотря на обещание, так никогда и не смог его пропеть, и считает, что «такое оскорбление музыки и здравого смысла» объяснялось капризной экстравагантностью певца. Но совершенно очевидно, что этот полутон на переходной ноте не давался голосовым связкам Дюпре, и он, чтобы избежать унизительно пискливой ноты, предпочитал не из-за каприза, а по необходимости заменять его этим несчастным компромиссным фа. Какая уж тут экстравагантность! доказал, что можно было исполнить трудную музыку и достичь при этом неслыханных высот, вокализируя в полный голос с участием всех резонаторов и сочетая дыхание диафрагмальное с реберным и брюшным, то есть заставляя участвовать в вокальной фонации все свое тело.