Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

Нурри, совершенно убитый огромным успехом своего противника, покинул Парижскую оперу, выступал еще некоторое время, а затем отправился в Неаполь и там покончил с собой в возрасте всего лишь 35 лет, исполнив перед этим партию Полиона в «Норме» Беллини. Его останки, как мы уже упоминали, были перенесены из Неаполя в Марсель. По дороге в Генуе их почтил Паганини, а также Жорж Санд и Фредерик Шопен, приехавшие из Пальма ди Майорка, чтобы отдать последнюю дань прославленному певцу. [28] Нурри с увлечением разучивал новую оперу Доницетти «Полиевкт», которая в 1838 г. должна была впервые пойти на сцене «Сан-Карло» в Неаполе. Однако под предлогом недозволенности сюжета религиозного содержания правительство запретило представление, и Нурри, глубоко расстроенный, в минуту отчаяния покончил с собой. Десять лет спустя его соперник Дюпре пел в премьере «Полиевкта» в Париже.

Этот переходный период продолжался еще некоторое время. Он ознаменовался искусством таких певцов, как Рубини и Марио де Кандиа, поочередно упражнявшихся в пении выразительном и пении украшательском, пении неестественном и пении спонтанном и эмоциональном, но не выработавших, однако, средней линии мецца воче, которая является нормой для мужского голоса и не чревата прерывистостью звукоподачи, столь заботившей великих композиторов того времени.

Рихард Вагнер, послушав Рубини в «Дон-Жуане», вышел из театра раздраженный и возмущенный его манерой пения, в которой вычурность и аффектация диктовали достойные порицания развязные переходы от виртуозного штукарства к едва слышному шелесту «sotto voce». Точно так же Арриго Бойто в самых резких словах отозвался об искусственном и безвкусном пении Марио де Кандиа, которого он слышал на одном концерте в Париже, о полном разрыве у него между словом и звуком.

Преподавание пения по-настоящему выполняет свою роль лишь тогда, когда ему удается сформировать у певца навыки владения тембрами своего голоса и когда оно не заботится о силе звучания, а ставит своей целью добиться равномерной прозрачности всей гаммы, однородности двухоктавного диапазона, охватывающего три регистра человеческого голоса. Эти свойства, приобретаемые упорным развитием природных данных, придают голосу эластичность, столь необходимую для выработки настоящего мецца воче. Они не дают ему превращаться в фальцет, являющийся как бы голосом в голосе, уберегают его от дуализма (которого не было у сопранистов, потому что они пели в диапазоне женского сопрано и сохраняли компактное единство всего звучания; это были бесполые голоса, но ровные, гибкие, нежные).

После триумфа мужественного искусства Дюпре и стиля вокального речитатива, публика стала все более ценить монолитность мужских голосов и приняла то разделение голосов на различные категории, которое признается и сегодня. Согласно ему стали распределяться роли на оперной сцене, стал определяться характер персонажей и характер музыки, подобно тому как партия скрипки отличается от партии виолончели, а партия виолончели — от партии контрабаса. С появлением опер Верди и Вагнера эта специализация получила широкое признание; в новом репертуаре певцы могли целиком раскрыть свой талант, придавая должную четкость певучим речитативам и теплоту и колорит модуляциям и переходам в соответствии с характером и требованиями новой музыкальной драмы. Однако со временем вкусы изменились и преподаватели пения, вместо широкого, страстного, ровного звучания, вынуждены были добиваться теперь чрезмерной словесной экспрессивности в ущерб «звуковой форме». Стиль «разговорного пения» привел к тому, что певцы забыли один из основных законов оперы, согласно которому тембр голоса должен зависеть от нот, должен быть «привязан к тональности». В связи с этим стоит вспомнить, что Берлиоз, послушав, как знаменитая Девриен, с ее антимузыкальной декламационной манерой, делала в «Гугенотах» разговорные вставки, отказался слушать пятый акт оперы, сказав своим друзьям: «Разговаривать в опере — это в тысячу раз хуже, чем петь в трагедии». [29] Мы и сегодня можем слышать, как тенора не то чтобы скандируют, а просто декламируют заключительные слова ариозо Шенье: «Душа и жизнь мира — любовь»; слова эти, начисто лишенные вокального одеяния, жестко, безо всякого «легато», бросают в публику с пафосом заправских ораторов. И так оскверняют пение певцы, считающиеся первоклассными! А «интеллигентная» публика им бешено аплодирует. Напрасно критика пытается образумить публику и разносит кощунствующего певца. «Мы должны стыдливо опускать глаза, — говорят критики, — когда французы с плохо скрытой иронией упрекают нас за дурной вкус, а не возмущаться». Разве они не правы, когда горячо протестуют против, например, того, как изнеженные «итальянские» Де Грие вставляют колоратурные форшлаги в свои «Грезы» на словах «гимны поют вместе с птицами»? Французы не могут похвастать хорошими голосами, но зато они умеют отличать разные стили и разные методы и понимать авторский замысел.

Правда выражения, предполагающая чистоту стиля и величие форм, — это то, к чему стремятся все школы, и она должна лежать в основе обучения во все времена. К сожалению, культ драматической декламации постепенно превратил пение в чисто словесные экзерсисы, сопровождаемые ревом оркестра.

Певец, реагируя на эту агрессивность оркестровых инструментов, инстинктивно стремится увеличить силу звучания, чрезмерно развивая грудные резонаторы, и за несколько лет совершенно разрушает свои дыхательные органы, что гибельно сказывается как на качестве звучания, так и на здоровье.

Как реакцию на такое положение можно расценивать возникновение «микрофонного» пения и возврат к декоративному украшательскому пению сопранистов, которых, как мы уже говорили, вытеснили в свое время женские сопрано и мужские голоса. Микрофон дает тембр, усилитель — громкость, а певец — дыхание и свой вкус, если он его имеет. Сегодня достаточно взять микрофон и подышать в него, чтобы получить готовый голос. Машинная виртуозность отвергла терпеливое обучение, ставившее своей целью восполнение тембровых провалов, разработку резонаторов и густоту вокальной гаммы. Машина-королева атомного века. Она думает, считает и поет, заменяя собой человека и экономя его энергию, и человеку остается лишь угождать ей, не прилагая при этом физических усилий и не мучаясь поисками звучаний и акустики — машина дает ему и то и другое. Спор между так называемыми «театральными» и «микрофонными» голосами остается на мертвой точке. Публика колеблется, не понимает, не может сказать решающего слова. Сопранисты были настоящими фальцетистами по причинам анатомическим, что не избавляло их от жестокой дисциплины и упорной учебы, продолжавшейся в течение семи лет под строгим руководством авторитетных преподавателей, чаще всего прославленных композиторов. Для микрофонов же вовсе не нужно обладать сильными, звучными голосами. Машина воспринимает звук, усиливает его, высветляет и заставляет его звучать так, что слушатель думает, будто это мощный и исключительный по своей природе голос. Результаты обучения так называемых «фотогеничных» голосов известны всем.