Джакомо Лаури-Вольпи - Вокальные параллели

Подведем итог. Вокальная педагогика за последние четыре века шла в своем развитии скачками от Каччини к мастерам украшательского бельканто, от них к Гарсиа, к Дюпре и Котоньи, к сестрам Маркизио и т. д., а теперь, наконец, пришла к сегодняшним педагогам, которые воспитывают голоса для артистической деятельности в самых различных направлениях, при помощи самых разнородных методов. Театру нужен тембр, микрофону — приглушенность звучания и широта диапазона. Переживаем мы период развития или упадка? Меняем ли мы курс или движемся вспять? Нельзя отрицать того, что мода, вкусы и экзистенциализм повлияли как на каноны, так и на формы вокального искусства.

Неверно было бы говорить о кризисе бельканто, если под бельканто понимать то декоративное украшательское пение, официальная смерть, которого была провозглашена еще парижской публикой, той публикой, что в знаменитом поединке Нурри — Дюпре присудила победу последнему, представлявшему собой новую школу пения, экспрессивную и эмоциональную.

Гораздо важнее обратить внимание на кризис того «бельканто», того «прекрасного пения», которое прекрасно не из-за украшений и причудливых завитушек, но благодаря такту и ритму, модуляциям и выразительности всей гаммы. Этот род бельканто переживает кризис по многим причинам, и главная из них — это разрыв между духом и формой. Именно из-за этого разрыва публика предпочитает легкую музыку или иного рода развлечения, а также спортивные представления. Таким образом, в кризисе певческого искусства, которое, однако, все еще имеет своих преданных сторонников и особую публику из любителей, отражается кризис музыки, которая отказалась от вдохновения и доверилась технике, методу, мастерству; кризис же музыки проистекает от сегодняшнего кризиса всех духовных ценностей вообще.

Но в то же время никогда еще столько не занимались пением и музыкальным сочинительством, как в нашу эпоху. Благодаря техническому прогрессу и развитию общественных связей певцы получили многочисленные возможности быть услышанными и оцененными на всевозможных конкурсах, прослушиваниях, музыкальных состязаниях. Нет такой цивилизованной страны, в которой не было бы оперных театров и не устраивалось бы концертов вокальной музыки. Записи опер и их трансляция по радио, музыкальные фильмы, пластинки с музыкой самых различных жанров, вкусов и стилей сделали общедоступным искусство пения и изощрили слух. Так что сегодня гораздо легче услышать приятных домашних певцов, руководствующихся собственными эстетическими критериями, чем во времена расцвета оперного театра, когда он блистал необыкновенными голосами и был достоянием немногих избранных. Тогда радиопередачи не несли в самые скромные дома или траттории, затерянные в горах и полях, гениальную музыку и чудесное звучание прославленных голосов.

В наши дни тысячи молодых людей посвящают себя вокальным занятиям, хотя они и обладают голосами весьма посредственными или просто плохими, в надежде, что если не в опере, то по крайней мере в кино, на радио или телевидении они найдут себе место и завоюют славу и богатство. Чтобы добиться этого, вовсе не нужно иметь «голос, голос и голос» и долгое время изнурять себя упражнениями, как учил Россини. Достаточно иметь хоть какие-то голосовые связки, смелость и везение. Таким образом, сегодня можно говорить о качественном кризисе, но не о количественном.

В оперном театре дирижеры, [30] Маэстро Туллио Серафнн называет псевдодирижерами тех, кто лезет вон из кожи на подиуме, чтобы противопоставить инструменты голосам. Он напоминает им, что Вагнер прятал дирижера и оркестр в таинственный грот, чтобы их не было видно. Настоящего дирижера, говорит Серафин, можно узнать по умелой дозировке тембров различных групп инструментов, по сочетанию тонов и громкостей и особенно по тонкому рисунку исполнения, в котором слова и голоса не подавляются, а четко и безо всяких усилий доходят до слушателей. Опера, мелодрама — это «мелос» и «драма», пение и действие. Оркестр не должен брать верх над певцом, заставлять его форсировать голос и этим отвлекать от задачи сценического перевоплощения, необходимого в театре. за редким исключением, делают все, чтобы похоронить в оркестровой яме те немногие голоса, которые еще привлекают публику прелестью своего пения и чистотой тембра. Отрицают те права певцов, которые признавал за ними Вагнер, говоря: «Нужно подчинить оркестр, дирижера и композицию очарованию пропетого и пением выявленного слова». Это дезориентирует публику, которая за хаотическим смешением выразительных средств теряет из виду «героя сцены» и переносит свои страсти на других героев, которые не поют, а гоняют мяч по полю или соревнуются в нанесении друг другу ударов, или взбираются на альпийские вершины. И в то время как печать направляет ослепительные рефлекторы рекламы на чемпионов олимпийских игр и на грандиозные спортивные состязания, в оперном театре делают все, чтобы нивелировать личности и образы, голоса и инструменты, превращая все в серую, монотонную, плоскую скуку. И публика покидает театры, ей неинтересна эта золотая середина с ее единообразием ценностей, в котором никто не может выделиться. И певцы тоже уходят из театра в надежде быстрее добиться успеха в других областях, более доходных и менее трудных и ответственных.

Но это не все. Вот уже много лет критика обращает свое внимание на голоса и на пение лишь для того, чтобы повторять до тошноты, что серьезное пение и музыкальная драма не соответствуют времени и вышли из моды и, кажется, даже успели убедить в этом общественное мнение. Вот уже более века поклонники «дел давно минувших дней» оплакивают музыку и голоса россиниевского и дороссиниевского периодов, точно так, как шестьдесят лет назад, еще до появления Пуччини и Масканьи, их оплакивал Д'Аннунцио. Да, был период, когда Д'Аннунцио, превратившись внезапно в театрального критика одной римской газеты, писал суровые статьи, доказывая упадок и смерть оперы. И это было в то время, когда Италия дала миру «Отелло» и «Фальстафа» и собиралась удивить его другими шедеврами: «Богемой», «Сельской честью» и «Шенье», а поразительные голоса Таманьо, Станьо, Котоньи, Де Лючиа, Карузо приводили в неистовство публику крупнейших оперных театров! Так же и Россини в 1858 году безапелляционно утверждал: «Сегодня нет больше школы, нет исполнителей, нет образцов — бельканто окончательно и безнадежно исчезло». А это было время Малибран, Патти, Штольц, Маншю, Девриен, Марио, Тамберлика.