Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет

Итак, новое искусство в своей абстрактности только и может построить то или другое строение в своей чистоте, удаляясь все дальше и дальше от утилитаризационной примеси других идеологий — и все же такая абстрактность не будет отвлечена от всего современного строения нашего дня.

7 н<���оября 19>24<���г.>

К. Малевич

Область Искусства еще до сих пор не имеет того научного оформления, как имеют все другие явления. Мног<���о> еще неизвестн<���ых>, не доиследован<���ных> чистою наукою причин тех или иных явлений, но все же наука пытается проникнуть в виды явлений и узнать их причины. Область Искусства все до сих пор остается вне сферы научных исследований, вне устремлений точных определений причин, вне хирургических операций над явлениями того или иного вида искусства. Оно укрывается под знаком, на котором написано: «Искусство вне науки, оно вдохновение, которое нельзя ни словом, ни пером передать, оно чистая „интуиция“, чистое зачатие в художнике, которое неизвестно откуда исходит и что оплодотворяет художника». У художника есть только три момента: 1) вдохновение, 2) настроение, 3) творчество — что им руководят. Каждому отсюда критику известно, что руководит им вдохновение, настроение, без этого нет творчества. Но к этому всему нужно, оказывается, иметь «вкус» и чувствовать красоту, вне этого нет художника.

Его проявления вне контроля разума или науки, его физический организм как бы находится вне всяких воздействий и причин его психики — сознание как бы не существует, так все само по себе появляется в нем и проявляется.

Критика только знала два дела, восторгаться либо ругаться, основывая свою критическую мысль на «нравится» и «не нравится», наличном субъективном выводе, чисто вкусовом явлении.

Критику поражают размещение живописных пятен, симметрия, асимметрия, <���иллю>минационная сторона, тождество, эффекты, протокол иногда.

Но критика сама по себе есть уже мысль, а мысль уже может быть из анализа разума, иначе она не критика, она должна разобрать — но что такое это вдохнов<���ение>, настроен<���ие>, душа — причину она должна знать и объекта и субъекта, она должна найти правильные соотношения этих двух друг друга преодолевающих явлений, а следовательно, должна перейти на научно-формально<���е> или теоретическое обоснование явлений и построить их на чистом научно-хирургическом базисе, отвергнув весь базис «нравится — не нравится»; подойдя к этой форме, критика перестает быть критикой, она становится наукою.

До сих пор этой науки Искусства не было, если и было что, то возникало в областях научных, но непосредственно ученых в этой области Искусства не было, но элементы научно<���го> характера в отношениях к явлениям, к натуре были, и были они у самих живописцев, но не у критики.

До сих пор не было смелости попытаться к какой-либо отрасли Искусства подойти научно, произвести исследование одного из видов Искусства, перенести Искусство в научно-хирургическую точку, обратить художника в пациента, которого нужно обследовать по линии физико-психологической, по линии его поведения, по линии выяснения этого поведения, по линии воздействия на него других явлений. Все живописные произведения, картины, гармонии перенести в обыкновенные явления как материалы исследования, как форм<���у> того или иного поведения художника по линии выяснения отношений этнографических и климатических условий, по линии цветовых окрашиваний.

Исследовать все течения, перенести их в область живописной медицины и бактериологии живописной, подвергнуть всё учету, анализу и оформить выводом вне всех «нравится и не нравится», вкуса и т. д.

Эти все потребности сами собой стали на очередь в области Искусства и совершенно естественным органическим путем дошли в нашей современности <���до осознания>, что нужно сейчас оформить в научно-исследовательский институт, оборудуя его необходимыми лабораториями. Таковое оформление выразилось в <���создании> Инсти<���тута> Худ<���ожественной> культуры, целью которого и будет создание научного оформления Искусства и обращение этого явления со всеми его видами Культуры в научные предметы, которые обратились бы в такие же научные предметы, как и все другие области обращены в научные предметы.

Один из видных критиков импрессионизма и неоимпрессионизма пишет: «В принципе верно, что их прием работы более точен, но он низводит картину до теоремы, исключая то, что составляет ценность и прелесть произведений искусства, т. е. именно прихоть, фантазию, непосредственность личного вдохновения» 66 .

Что же можно анализировать, если всё в художнике фантазии, вдохновение, у каждого своя особенная болезнь, которая есть фантастика, которая находится даже не в разуме и не в мозге, а где-то в душе, в сердце, не поддающ<���их>ся никакому теоретическому учету разума. В этих всех соображениях критики и убежденного в этом и самого художника происходит недомысел, ибо говорится про чувства, а это уже и есть нечто в физическом организме, что может чувствовать нечто приходящее извне; то есть, следовательно, известные физические условия или обстоятельства, которые воздействуют на чувства, попросту говоря, нервную систему, и вызывают определенную реакцию в мозгу, форму которой художник и передает на холст. Эта-то вызванная реакцией деятельность и будет поведением субъекта.

Следовательно, мы имеем перед собою выраженное поведение. Критика называет это фантазией, т. е. вымыслом, явившимся сам<���им> по себе, без всякого вмешательства извне. Но как же она отличает фантазию от нефантазии Из слов критика Моклера видно, что фантазия прекращается там, где наступает теорема; у других критиков фантастическое там, где отсутствует истина натуры.

Натура исповедима, фантазия неисповедима, ее можно переживать, вдохновляться, и только, нет в ней того критерия, по которому можно было соотнести с натурою и проверить е<���е>, и критике приходится всегда говорить: «удивительная прелесть», «вечная красота», «одна красота», «превосходно», «удивительный полет фантазии», «всегда прекрасно», «красивый» или «ужасная вещь, одно безобразие, мерзость и запустение, идиотический бред умалишенных». При этом определении критерий для критика утерян, как звук для пчелы, критерий у него в прошлом, в глубокой провинции времени, и по этому <���критерию> он соразмеряет и восторгается.

Сейчас мы приходим к более научному пути, для нас причины и поведения — простые явления, которые можно подвергнуть научному препарированию, этнологии живопис<���ных> явлений, диагностик<���е> о состоянии индивида и влиянии на него живописных явлений.