Поль Валери - Об искусстве

Но язык заданный, усвоенный с детства, будучи по происхождению своему статистическим и обиходным, как правило, мало пригоден для передачи мыслительных состояний, не связанных с практикой; он совершенно не отвечает целям более глубоким или более точным, нежели те, какими определяются наши поступки в обыденной жизни. Это вызвало появление специальных языков, в том числе и языка литературного. Можно наблюдать, как в каждой литературе рано или поздно возникает своего рода мандаринский язык, весьма далекий подчас от обиходного; тем не менее этот литературный язык складывается обычно в недрах последнего, откуда заимствует слова, фигуры и обороты, наиболее подходящие для тех эффектов, которых добивается художник в литературе. Бывает, однако, и так, что писатель создает себе свой личный, особый язык.

Поэт пользуется одновременно языком разговорным — обусловленным лишь требованием понятности и, следственно, чисто посредствующим, — и языком настолько же ему противоположным, как сад, засаженный тщательно подобранными сортами, противоположен девственному уголку природы, где уживаются самые различные растения, среди которых человек отбирает красивейшие, дабы пересадить и выхаживать их на благодатной почве.

Быть может, допустимо характеризовать поэта в зависимости от пропорции, в какой представлены у него два эти языка: один — естественный, другой — очищенный и культивируемый исключительно на предмет роскоши? Вот прекрасный пример — два поэта одной эпохи и одной и той же среды: Верлен, отваживающийся сочетать в своих стихах самые расхожие формы и самые обиходные речения с весьма изощренной поэтикой Парнаса и пишущий под конец с полнейшей, даже цинической, нечистотой, — причем не без успеха; и Малларме, создающий почти всецело свой личный язык посредством тончайшего отбора слов и причудливых оборотов, которые он строит или заостряет, неизменно отказываясь от слишком легких решений, предопределяемых вкусами большинства. Все это свидетельствовало об одном лишь стремлении: охранить себя — даже в мелочах, в элементарнейших отправлениях умственной жизни — от автоматизма.

Малларме познал язык так, как если бы сам его создал. Он, писатель весьма темного склада, так глубоко познал это орудие понимания и системы, что на место авторских влечений и помыслов, наивных и всегда личностных, поставил необычайное притязание уразуметь и освоить всю систему речевых выразительных средств.

Такая позиция сближала его, — я как‑то об этом ему говорил, — с направлением тех, кто углубил в алгебре теорию форм и символическую часть математического искусства. При таком подходе структура выражений лучше воспринимается нами и больше нас занимает, нежели их смысл или ценность. Свойства преобразований более достойны внимания интеллекта, нежели то, что он преобразует, и порою я спрашиваю себя, возможна ли более общая мысль, чем мысль, строящая «суждение», или простейшее осознание мысли безотносительно к ее предмету…

Речевые фигуры, которые играют обычно подсобную роль, выступая как будто только затем, чтобы проиллюстрировать и подкрепить некий помысел, вследствие чего производят впечатление случайности, подобно узорам, чуждым самой субстанции речи, — эти фигуры становятся в размышлениях Малларме ее существеннейшими элементами; метафора, бывшая прежде лишь украшением или мимолетным средством, получает у него, по-видимому, значимость фундаментального симметрического отношения 5. В свой черед он с поразительной силой и ясностью осознает, что искусство предполагает и ставит условием поддержание равновесия и устойчивого обмена между формой и сущностью, звуком и смыслом, между творческим актом и материалом. Те, кто подходит к искусству рассудочно, как правило, плохо понимают или не понимают вовсе, что творческий акт обусловлен характером материала и что материал может подчас его порождать; причина этого непонимания кроется в известном спиритуализме и ошибочном или смутном представлении о материале.

Только редчайшее сочетание опыта (или виртуозности) с интеллектом самой высокой пробы могло привести к этим глубоким воззрениям, в корне чуждым тем понятиям и фетишам, какие царят обычно в литературе. Этот культ и это созерцание сущностного принципа всех произведений должны были, с несомненностью, все более затруднять и все более ограничивать само его творчество, реализацию его богатейших формальных возможностей. Поистине ему следовало прожить две жизни: одну — чтобы полностью подготовить себя, другую — чтобы полностью себя выявить.

Возможно ли терзание более чистое, раздвоенность более глубокая, нежели это внутреннее противоборство, когда душа сочетается поочередно с тем, чего хочет, против того, что может, и с тем, что может, против того, чего хочет; и когда, отождествляя себя то со своими возможностями, то со своими влечениями, она мечется между всем и ничем? Каждой из этих «фаз» соответствуют противоположные либо созвучные идеи и побуждения, которые несомненно сумел бы выявить анализ достаточно изощренный, чтобы истолковывать произведения, систематически соотнося их с «влечением» и «возможностями».

«Надуманность», «бесплодие», «темнота» — этими оскорбительными эпитетами грубая критика лишь выразила, как умела, отражение величественной душевной борьбы в крайне ограниченных и недоброжелательных от природы умах. Всякий, кто решается публично высказываться о чужих произведениях, обязан приложить максимум усилий, чтобы понять их или по крайней мере определить условия и ограничения, взятые на себя автором либо ему продиктованные. В таком случае обнаруживается, что ясность, простота и обильность творчества суть, как правило, следствия использования уже существующих, привычных понятий и форм, в которых читатель себя узнает, порою — в прикрашенном виде. Однако противоположные этим качества свидетельствуют иногда о более высоких притязаниях. Есть среди великих писателей такие, которые удовлетворяют нас по справедливости, открывая нам наши действительные совершенства; другие — стремятся привлечь нас тем, чем могли бы мы стать с помощью интеллекта более сложного, или более быстрого, или же более независимого от привычек и от всего, что мешает самому полному сочетанию наших духовных способностей. Пускай Малларме темен, бесплоден и надуман; но поскольку ценою этих дефектов, и даже посредством всех этих дефектов, ввиду тех усилий, каких они должны были стоить автору и каких они требуют от читателя, — он заставил меня уяснить себе и предпочесть всякой писанной вещи сознательное овладение функцией речи и чувство высшей свободы выражения, рядом с которой любая мысль не более чем эпизод, частный случай, — этот вывод, добытый из чтения его текстов и раздумий над ними, остается для меня несравненным благом — и благом огромнейшим, какого не принесло мне ни одно из творений прозрачных и общедоступных.