Поль Валери - Об искусстве

Великолепная избыточность фантазии и мастерства толкала неистового художника доводить до полной иллюзии сходство фигур и предметов. Этот шутовской реализм, эта смесь поэзии и штукарства, эта утонченная чрезмерность проекционной иллюзии противны чистому искусству. Но здесь они воспринимаются как загородные увеселения, как спектакли, поставленные для утехи одного из властителей Государства одним из властителей Живописи, дабы украшать его летнюю резиденцию.

В этих залах, населенных чудесно исполненными фантазиями, реальная жизнь должна была казаться себе чересчур простоватой комедией, разыгрываемой смертными для бессмертных, предметами — для подобий своих, реальным бытием — для оперных фантасмагорий.

Безудержная живопись смеется над архитектурой, сочетается с ней и ей изменяет, то ее подчеркивает, то помрачает, внезапно спутывает ее формы. Она играет тяжестью, прочностью, упругостью. Она водит зодчего за нос подобно тому, как мог бы факир мистифицировать физика. Плафоны разверзаются, позволяя тверди небесной и небожителям явиться во всей полноте их славы. Скульптуры выносят ребячливо центр своей тяжести за линию отвеса. Белая Венера покачивает божественной ножкой в пустоте зала, где ей отведен карниз. Вровень с живыми людьми некий неодушевленный юноша показывается на пороге ложного проема, и драпировку протягивает ему рука несуществующего лакея.

Таковы забавы Веронезе-фрескиста.

Знаю я их, увы, лишь очень поверхностно.

Забавы мастера никогда не остаются без последствий. Открытия Веронезе породили целую систему украшения пейзажем. С середины шестнадцатого столетия вплоть до начала столетия девятнадцатого в Италии и во Франции пейзаж трактуют в стиле театральном по преимуществу. Никола Пуссен сооружает благородные декорации к трагедиям. Клод Лоррен возводит на морских берегах чертоги Дидоны и помещает в глубине сцены, на сверкающих волнах, золотистые флотилии легендарного Энея. Ватто вносит в свои парки феерические эффекты и тающие видения.

Каналетто строит свою Венецию как задний план к комедиям Гольдони; и Гварди населяет очаровательными марионетками микроскопические виды города в вихре беспрерывного карнавала.

Те же, кто более непосредственно вдохновлялся пейзажами школы Веронезе-декоратора, — Гаспар Пуссен, а позднее Пиранези, Юбер Робер, Жозеф Берне и множество менее значительных живописцев — сохранили и продолжили этот свободный, лирический и откровенно условный жанр украшения интерьеров зрелищами природы. В конце концов система исчерпала себя. Эти храмы, эти утесы и эти ландшафты поблекли. Время пресытилось ими, обратилось к правде… У него только два измерения.

Говоря о живописи, всегда приходится оправдываться.

Однако говорить о ней понуждают веские причины. Всякое искусство живет словом. Всякое произведение требует ответа, и «литература», будь она письменной или устной, стихийной или же выношенной, неотделима от того, что побуждает человека творить, и от самих творений, обязанных этому диковинному инстинкту 1.

Что порождает произведение, как не желание, чтобы о нем говорили — хотя бы некто с собою в уме? Не есть ли музей арена монологов — что отнюдь не исключает ни обсуждений, ни подвижных бесед, которые в нем проводят? Лишите картины их связи с внутренней или иной человеческой речью, и прекраснейшие полотна мгновенно утратят свой смысл и свое назначение.

«Художественная критика» есть литературный жанр, который суммирует или толкует, заостряет, приводит в систему или пытается согласовать все те слова, какие приходят на ум при встрече с явлениями искусства. Сфера ее простирается от метафизики до инвектив.

Художник, однако, нередко отбрасывает или мыслит возможным отбросить литературное суждение. Дега, хотя и был он, в сущности, «законченным литератором», исповедовал некий священный ужас по отношению к нашему племени, поскольку оно вторгается в его ремесло. Он любил цитировать Прудона, который высмеивал «литературную братию». Я забавлялся, поддразнивая или — что‑то же — предвосхищая его; я просил его определить рисунок. «Вы ничего в этом не смыслите» — таков всегда был его последний ответ. И он с неизбежностью возвращался к следующей аллегории: Музы делают свое дело каждая в одиночку и в стороне от подруг; никогда не толкуют они о своих занятиях. Когда день кончается, нет между ними ни споров, ни сопоставлений их различных ремесел. «Они танцуют!» — кричал он 2.

Но я — я знал прекрасно, что безмолвствования живописца перед мольбертом обманчивы, иллюзорны. На самом деле он адресует себе, перед призраком своего полотна, нескончаемые монологи, сочетающие лиризм с грубоватой прямолинейностью, — целую литературу, прикровенную, вытесненную, подчас взрывчатую, — ту, что вечером вспыхивает изумительно меткими «словечками», самые справедливые из которых отнюдь не звучат наименее несправедливо.

Но и сверх того литература играет порой за кулисами творчества роль весьма примечательную.

Живописец, который ищет размаха, свободы, уверенности, который стремится к могущественному, упоительному ощущению, что он продвигается, восходит к более чистым ступеням, открывает в себе новые масштабы возможностей, все более дерзкие комбинации воли, знания, силы, — такой живописец вынужден подытоживать собственный опыт, утверждаться, с полной отчетливостью, в своих личностных «истинах», равно как и облекать в слова более грандиозные или более сложные замыслы, какие намеревается осуществить.

Тогда он пишет. Леонардо пространно описывает себе баталии и наводнения. Делакруа мыслит и строит с пером в руке; он помечает приемы и методы. Коро, в своих бесценных тетрадях, формулирует для себя свои личные заповеди. При всей их простоте ему нужно видеть их закрепленными в письменном виде; через это посредство он надеется утвердить свою веру.

Но между жизнью, зрением и живописью почти или вовсе нет у него «интеллектуального» опосредствованья.

У Энгра — свои доктрины, которые он формулирует в причудливых терминах. Нередко он облекает в образы лаконические и властные откровения.

Делакруа любит вдаваться в теории.

У Коро мы встречаем лишь призыв к наблюдению и труду.

Я замечаю теперь, что те художники, которые пытались добиться от своих средств самого энергического воздействия на чувства, которые пользовались насыщенностью, контрастами, резонансами и оттенками почти до излишества, которые сочетали самые резкие возбудители и полагались на внутреннюю чувствительность, на ее всемогущество, на иррациональные связи верхушечных центров с «блуждающим» и «симпатическим», абсолютными нашими хозяевами, — были при этом наиболее «интеллектуальными», наиболее рассудочными, больше других тяготели к эстетике.