Поль Валери - Об искусстве

* У лучшего художника в воображенье

Нет замыслов, которых мрамор не скрывает.

(Перев. М. В. Алпатова)

Для многих изобразительных форм вполне достаточно света и тени. Лейбниц, показавший, что всякое число может быть выражено знаком Нуля и цифрой Один, вывел из этого, как говорят, целую метафизику; то же можно сказать о белом и черном на службе у мастера.

Но как черно-белое подчас трогает душу глубже, чем живопись, и как, ограничиваясь световыми оттенками, произведение, сведенное к свету и теням, волнует нас, повергает в раздумье могущественнее, нежели вся гамма красок, — объяснить себе это мне не под силу.

Поразительный факт: среди живописцев, которые больше всего любили и лучше всего умели обходиться без краски, преобладают самые чистые «колористы» — Рембрандт, Клод 5, Гойя, Коро.

И больше того, все эти живописцы по самой своей сути — поэты.

Термин «поэзия» обозначает искусство некоторых эффектов речи; постепенно он распространился на состояние творчески переживаемой эмоции, которое это искусство предполагает и стремится сообщить.

Эпитетом «поэтический» мы иногда наделяем какой‑то ландшафт, какое‑то обстоятельство и даже человеческую личность.

Состояние это есть состояние резонанса. Я хочу сказать, — но как это выразить? — что, коль скоро оно охватило всю систему нашей чувственной и духовной жизни, между нашими восприятиями, нашими мыслями, нашими побуждениями и нашими выразительными средствами возникает некая гармоническая многосторонняя связь — как если бы все наши способности взаимно вдруг уподобились. В произведении эту связь выявляет неизъяснимо точное согласие между чувственными причинами, составляющими форму, и мыслимыми эффектами, из коих складывается сущность.

В этом состоянии творчество столь же естественно, как возбужденность, танец и мимика, и в каком‑то смысле аналогично им. Когда какое‑то зрелище очаровывает или изумляет дикаря, он танцует или поет, давая тем самым выход своему восторгу; цивилизованный же человек, отзываясь на красоту или странность, слишком сильно его волнующие, неспособен извлечь из себя ничего, кроме эпитетов.

Зато живописца мгновенно обуревает жажда писать 6.

Не все живописцы, однако, — я хочу сказать, не все первоклассные живописцы — суть вместе с тем и поэты.

Мы знаем множество великолепных полотен, которые покоряют нас своими совершенствами и все же не «звучат».

Бывает и так, что поэт поздно рождается в живописце, который был до того лишь большим художником. Таков Рембрандт, который от первейших высот, каких достиг он с первых же своих картин, поднялся затем надо всеми высотами.

Поэт рождается в Коро поразительно рано. Быть может, к концу его жизни этот поэт сознательно проявляет себя несколько больше, чем следовало бы. Слишком уж часто этот художник сопоставляется с Вергилием и Лафонтеном. В конце концов, он уступает желанию быть по собственной воле тем, к кому эти литературные реминисценции относились бы неоспоримо. Слишком уж много нимф рождается под его кистью с чрезмерной легкостью, и слишком много дымчатых рощ без труда заполняет множество его полотен.

Живопись не может, без известного риска, стремиться выдать себя за грезу. «Отплытие на остров Цитера» мне кажется не лучшим Ватто. Феерии Тернера порой меня разочаровывают.

Есть ли что‑либо более несовместимое с состоянием грезы, нежели труд живописца? Перед каждой картиной я невольно угадываю предшествовавший ей труд, который всегда требует твердости и постоянства определенного видения, известной последовательности действий, слаженности руки, взгляда, образов (одни из них дарованы или задуманы, другие — рождаются) — и воли. Контраст между сознанием этих энергических условий работы и видимостью сновидения, которую она призвана создать, никогда не бывает вполне удачным.

И, кроме того, нужно всячески избегать обычного в наши дни заблуждения, когда грезу смешивают с поэзией.

Однако черно-белое — рисунок, литография, офорт, (но отнюдь не гравюра резцовая) — благодаря видимой легкости работы и допускаемым ими вольностям в построении и отделке гораздо более, нежели игра всех красок, способны вносить в изобразительное искусство известную зыбкость и формы, в которых больше намека, чем определенности.

Черно-белое в каком‑то смысле ближе к разуму и к акту письма; живопись — ближе к восприятию сущего и всегда более или менее склонна обманывать взгляд.

С помощью нейтральных орудий — пера, графита, иглы — Коро достигает чудесных эффектов пространства и света; никогда еще столь живые деревья, столь подвижные облачка, дали столь неоглядные и столь твердая почва не складывались из штрихов на бумаге.

Перебирая его поразительные листы, убеждаешься, что человек этот провел жизнь в созерцании природных сущностей, как мечтатель живет в самоуглубленности. Наблюдение у художника может достичь почти мистической глубины. Освещаемые предметы утрачивают свои имена: тени и свет порождают конструкции и проблемы совершенно особого свойства, которые не относятся ни к какой науке и не связаны ни с какой практикой, но все свое бытие и ценностность обретают в каком‑то неповторимом согласии души, глаза и руки некой личности, призванной угадывать его в себе и его воссоздавать.

Я полагаю, что есть своего рода мистика ощущений, иными словами, некая «Внешняя Жизнь», чья насыщенность и глубина по крайней мере тождественны тем, какие мы приписываем сокровенному мраку и тайным озарениям аскетов, суфиев, личностей, погрузившихся в бога, всех, кто знает и практикует политику внутренней изоляции и кто строит в себе параллельную жизнь, которой обычное существование несет лишь помехи, срывы, пагубные соблазны или противодействия, — а также приносит всевозможные образы и средства выражения, без чего и само несказанное слилось бы с небытием. Чувственный мир ополчается на своего антипода — и вооружает его.

Ведь для большинства из нас ощущение, если только это не боль и не изолированное наслаждение, есть лишь рядовая случайность или же знак чего‑то другого. Оно остается началом, которое ни к чему не ведет, либо «причиной», чьи последствия столь же от нее отличны, как различны в нашем сознании освещенные предметы и освещающие их лучи.

В подавляющем большинстве случаев мы, по-видимому, неспособны ни пребывать в ощущении, ни развивать его внутри той же системы. Однако некоторые феномены, которые считаются аномалиями (ибо мы не можем их использовать и часто они даже мешают полезному восприятию), позволяют рассматривать ощущение в качестве первого члена гармонических прогрессий. На каждый цвет глаз отвечает иным, так сказать, симметрическим данному. Некое аналогичное свойство — однако значительно более тонкое — присуще, мне думается, и миру форм. Рискну даже предположить, что орнамент, в своей основе, есть органическая реакция наших чувств при встрече с открытым пространством, которое они стремятся заполнить, чтобы идеально удовлетворить свою функцию восприятия. Так человек, умирая от жажды, рисует себе восхитительные напитки; так отшельник, в огне вожделений, населяет сумрак живою плотью.