Поль Валери - Об искусстве

Что касается се самой, довольно широко известно, что личностью она была в высшей степени необычной и скрытной, замкнутой по преимуществу, что в частых ее безмолвствованьях таились угрозы и что всем, кто к ней приближался, за вычетом первейших живописцев той эпохи, она внушала непостижимую дистанцию.

В ходе размышлений я попытаюсь прояснить себе, насколько сумею, глубокую натуру этого художника сугубо художнического склада, жившего некогда в образе всегда изящно одетой женщины с удивительно ясными чертами, с лицом прозрачным и волевым, на котором написано было почти трагическое выражение и рисовалась порою, одними губами, некая усмешка, предназначавшаяся равнодушным и таившая в себе то, чего следовало им опасаться.

Все дышало разборчивостью в ее манерах и в ее взгляде…

Вот на что хотел я обратить внимание — на ее глаза. Были они почти слишком огромны — и такой поразительной темноты, что, дабы передать сумеречную и магнетическую их силу, Мане написал их на нескольких ее портретах не зеленоватыми, как они были, а черными. Зрачки эти поглощались сетчаткой.

Нелепо ли будет помыслить, что, если придется однажды проделать наиточнейший анализ обусловленностей живописи, непременно понадобится тщательно изучить Зрение и глаза художников? Значило бы это: начать с отправной точки.

Человек живет и движется в том, что он видит; но видит он лишь то, о чем думает. Проверьте где‑нибудь в сельской местности несколько разных людей. Философ смутно различит вокруг некие феномены; геолог — кристаллические, смешанные, разрушенные или распыленные слои; полководец — подступы и преграды; крестьянину же представятся гектары, тяжкий пот и прибыток… Общим для всех будет то, что они не увидят ни одной чистой видимости. Из ощущений своих они не удерживают ничего, кроме толчка, позволяющего им перейти к чему‑то совсем иному, к тому, чем они поглощены. Все они воспринимают определенную гамму красок; но каждый мгновенно преобразует их в знаки, которые адресуются к разуму их, подобно условным тонам на карте. Это желтое, это голубое и это серое, диковинно перемешанные, стираются в тот же миг; воспоминание изгоняет насущное; утилитарное изгоняет реальное; значимость тел изгоняет их форму. И сразу мы видим только надежды и сожаления, потенциальные свойства и силы, перспективы урожая, признаки зрелости, сорта минералов; мы видим лишь будущее и прошедшее, но не различаем совсем пятен чистого мига. Спектральная данность, бесследно исчезнув, уступает место какой‑то бесцветности, как если бы естество нехудожника хоронило в себе ощущение невозвратимо, спеша перейти от него к его производным.

Этой отвлеченности противоположна отвлеченность художника. Цвет говорит ему о цвете, и он отвечает цветом на цвет. Он живет в своем предмете, в той самой среде, которую силится запечатлеть, — в соблазне и в вызове, среди образцов и проблем, в анализе, в непрерывном опьянении. Невозможно, чтобы он не видел того, о чем мыслит, но мыслит он о том, что видит.

Сами средства его входят в пределы его искусства. Нет для взгляда ничего живительней, нежели коробка с красками или нагруженная ими палитра. Даже клавиатура не вызывает столько позывов к «творчеству», ибо я вижу в ней только безмолвие и ожидание, тогда как восхитительная реальность лаков и минералов, окисей и глинозема поет уже, всеми своими тонами, прелюдию вероятного и зачаровывает меня. Можно сравнить с этим лишь роящийся хаос чистых, прозрачных звуков, возносящихся над оркестром, когда он готовится и словно бы грезит перед началом, когда каждый музыкант находит свое ля и наигрывает свою партию для себя одного — в сумятице окружающих тембров, в сумбуре, обильном предвестиями, который насыщеннее любой музыки и сладостно возбуждает всякую душу, способную чувствовать, каждый нерв наслаждения.

Берта Моризо вся пребывала в своих огромных глазах, чья невероятная сосредоточенность на собственной функции, на своем постоянном усилии придавала ей то постороннее, отдаленное выражение, которое отдаляло от нее людей. Постороннее значит странное; но постороннее необычно: постороннее, рассеянное — благодаря чрезмерной его пристальности. Ничто не придает нам такого отсутствующего и отрешенного выражения, как созерцание данности в самом чистом ее виде. Нет, быть может, ничего отвлеченнее сущего.

Отступление. — С незапамятных времен распространено мнение, что существует некая «внутренняя жизнь», которой все чувственное чуждо и для которой оно пагубно, так что запахи, краски, образы и, возможно, идеи лишь вредят и мешают ее совершенству; из этого делают вывод, что те, кто в нее погружается, отдаваясь жажде, восторгам или же тайнам невыразимых ее ощущений, тем живее их чувствуют и тем реальнее извлекают из них пользу, чем глубже уходят в себя и в свое безразличие, чем больше отвращаются от внешнего или того, что таковым почитается.

Жизни, которая пользуется определенными чувствами и которая довольствуется их миражами, охотно противополагают некую «жизнь сердца» или души либо жизнь чистого духа, равно лишенные той поверхностной суеты, из какой складывается все осязаемое и видимое. У многих мыслителей мы встречаем прямой совет видеть в чувствах сообщников Врага и относиться к их главным органам как к сводням. «Odoratus impedii cogitationem» *, — говорит, в частности, святой Бернард. Я не вполне уверен, что замкнутое размышление и внутреннее отшельничество непременно беспорочны и что человек, обособившийся в себе, непременно погружается в чистоту. Если в умственной келье случайно окажется запертым вместе с душой какое‑то вожделение, оно разрастается там, как в теплице, — до чудовищной избыточности и неистовства.

* Запах (обоняние) препятствует размышлению (латин.).

Но при всей своей общепризнанности эта враждебная чувствам позиция, подкрепленная авторитетом самых замечательных личностей, не столь еще основательна, чтобы нельзя было время от времени находить удовольствие и пищу для размышлений в идее, диаметрально ей противоположной. Откуда следует, что пресловутая наша глубина, или, лучше сказать, видимость глубины, которую мы в себе обнаруживаем благодаря странным случайностям либо безмерной сосредоточенности, — что глубина эта более важна для наблюдения (если Только мы не создаем ее сами, когда ее ищем), нежели формы реального мира? Неужели то, что мы различаем в таком одиночестве, с такой неуверенностью и с таким усилием, как будто непроизвольно или незаконно, непременно должно обладать большей познавательной ценностью, более высокими достоинствами и большей причастностью к сокровеннейшей нашей тайне, нежели то, что мы видим отчетливо? Не есть ли эта бездна, в которую устремляется самое изменчивое и самое легковерное наше чувство, напротив, средоточие и детище самых беспредметных, самых сырых, самых грубых наших ощущений, чей механизм темен и более всего далек от той четкости и согласованности, какие присущи иным ощущениям, коих шедевром является то, что мы именуем Внешним Миром? Мы гнушаемся этого чувственного мира, поскольку преисполнены его совершенств 2. Он представляет собой область тождеств, различий, соотношений и аналогий, в которой комбинируются и соединяются всевозможные наши чувства и несчетные частицы нашего времени. Чтобы лучше его понять, сделаем простое условное допущение. Предположим, что способность видеть сущее не является для нас чем‑то обыденным, что она дается нам только как исключение и что только каким-то чудом узнаем мы о свете, о тварях земных, о лазури и солнце, о человеческих лицах. Что сказали бы мы в таком случае об этих прозрениях, какими словами пытались бы выразить эту необозримость изумительно спаянных данностей? Что сказали бы мы о мире ясном, цельном, незыблемом, если бы мир этот только в редчайшие мгновенья пронизывал, слепил, ничтожил зыбкий и путаный мир одинокой души?