Поль Валери - Об искусстве

Не все в моем предвосхищении Дега было фантастично. Человек, как я мог бы догадываться, оказался сложнее, чем я предполагал.

Он был любезен со мной, как мы бываем любезными с тем, кто для нас не существует. Его громов и молний я просто не стоил. Я понял, однако, что молодые писатели того времени не внушали ему ни малейшей симпатии; особенно он недолюбливал Жида, которого встречал в том же доме.

Гораздо лучше был он расположен к молодым живописцам. Это не значит, что он избегал потешаться над их картинами и воззрениями, но он вкладывал в эти расправы какую‑то нежность, которая странно примешивалась к его свирепой иронии. Он ходил на их выставки; он подмечал ничтожнейший признак таланта; он говорил комплимент, делился советом.

Отступление

История литературы и история искусства столь же легковесны, как и всеобщая история. Эта легковесность выражается в поразительном отсутствии любопытства у авторов. Создается впечатление, что они совсем лишены способности задаваться вопросами — даже простейшими. Так, они редко задумываются над природой и значимостью отношений, какие складываются в определенную эпоху между молодежью и стариками. Восторженность, зависть, непонимание, столкновения; усваиваемые или отвергаемые заповеди и приемы; взаимные оценки; обоюдное неприятие, третирование, воскрешения… Все это никак не заслуживает умолчания и могло бы составить одну из самых захватывающих глав Комедии Интеллекта. Ни в одной истории литературы не сказано, что отдельные секреты версификации передавались с конца шестнадцатого столетия до конца девятнадцатого и что среди поэтов этого периода легко отличить тех, кто следовал усвоенным правилам, от тех, кому они были неведомы. И что может быть поучительней тех взаимных оценок, о которых я только что говорил?

Незадолго до смерти Клод Моне рассказывал мне, как, будучи еще молодым художником, выставил однажды несколько полотен у одного торговца на улице Лафит. Как‑то раз тот замечает, что перед его витриной остановился какой‑то господин с женщиной — оба почтенной, буржуазной, почти величественной наружности. При виде картин Моне господин распаляется гневом; он входит, он устраивает сцену; он возмущен, как могли выставить подобную мерзость… «Я его сразу узнал», — добавляет торговец, когда, встретившись с Моне, рассказывает ему о происшедшем. «Кто же это такой?» — спрашивает Моне. «Домье… » — отвечает торговец. Некоторое время спустя — на сей раз Моне на месте — перед той же витриной с его картинами останавливается какой‑то незнакомец; сощурив глаза, он долго рассматривает их, затем толкает дверь и входит. «Какая красивая живопись! — восклицает он. — Чья она?» Торговец представляет автора. «Ах, сударь, какой талант…» и т. д. Моне рассыпается в благодарностях. Он спрашивает имя своего почитателя. «Декан», — отвечает тот и уходит 3.

Видеть и рисовать

Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в руке, и тем, как видишь его, рисуя.

Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый привычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущности, не видели. До сих пор наш взгляд довольствовался ролью посредника. Он побуждал нас говорить, мыслить; он направлял наши шаги, любые наши движения; он будил в нас порою какие‑то чувства. Он даже нас очаровывал, но всегда — лишь эффектами, следствиями, отзвучностями своего восприятия, которые приходили ему на смену и таким образом упраздняли его самим фактом его использования.

Однако рисунок с натуры сообщает взгляду известную власть, которая питается нашей волей. Следовательно, нужно желать, чтобы видеть, и этому волевому зрению рисунок служит целью и средством одновременно.

Я не могу уточнить свое восприятие вещи, не обрисовав ее предположительно, и я не могу ее обрисовать без целенаправленного внимания, которое явственно преображает то, что, казалось, я всегда видел и великолепно знал. Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прекрасно: скажем, линии носа ближайшей моей знакомой…

(Нечто аналогичное происходит, когда мы пытаемся прояснить свою мысль, более обдуманно ее формулируя. Мысль изменяется до неузнаваемости.)

Упорная воля — главное в рисовании, ибо рисунок требует взаимодействия независимых механизмов, которые только и ждут, как бы высвободить свой автоматизм. Глаз стремится блуждать; рука — округлять, уклоняться. Чтобы добиться свободы рисунка, посредством которой сможет исполниться воля рисующего, нужно покончить со свободой локальной. Это — вопрос власти… Чтобы рука оставалась свободной по отношению к глазу, нужно лишить ее свободы по отношению к мускулам и, в частности, натренировать ее, приучив чертить линии во всех направлениях, что ей не может нравиться. Джотто проводил кистью правильную окружность в обе стороны.

Автономность различных органов, их расслабления, их направленности, их инстинкты противятся волевому усилию художника. Вот почему рисунок, стремящийся передать модель с максимальной точностью, требует предельно сознательного состояния; ничто так не чуждо грезе, ибо сосредоточенность эта должна всякий миг прерывать естественный ход событий, избегая соблазнов напрашивающихся кривых…

Энгр говорил, что карандаш на бумаге должен двигаться с такой же легкостью, как муха, бегающая по стеклу. (Таков примерный смысл его слов; точного выражения я не помню.)

Размышляя порой об изобразительном рисунке, я прихожу к следующей мысли. Все те формы, какие являет нам в виде контуров наше зрение, рождаются в восприятии при синхронных смещениях двух наших глаз, удерживающих четкий образ. Это удерживающее движение и есть линия.

Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза автоматически намечали описывающую линию, нам достаточно было бы вглядываться в предмет, то есть прослеживать взглядом границы различно окрашенных поверхностей, чтобы запечатлеть его точно и без усилий. Так же успешно изобразили бы мы промежутки между телами, которые для сетчатки существуют столь же явственно, как всякий предмет.

Но зрение управляет рукой весьма опосредствованно. Приводится в действие множество звеньев, в том числе — память. Каждый взгляд на модель, каждая линия, проводимая глазом, становятся мгновенными элементами воспоминания, и в этом-то воспоминании рука на бумаге и почерпнет закон своего движения. Визуальное начертание преображается в начертание ручное.

Этот процесс, однако, зависит от длительности эффекта того, что я назвал «мгновенными элементами воспоминания». Рисунок строится по частям, отдельными кусками; здесь-то и подстерегает нас возможность серьезной ошибки. Легко может оказаться, что эти последовательные фрагменты не одного и того же масштаба и что нет между ними точного соответствия.