Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Среднее положение между сакральным и светским зодчеством занимали в Венеции так называемые scuole или здания, предназначенные для репрезентационных собраний различных благотворительных братств. Скуола ди Сан Марко, выстроенная тем же Пьетро Ломбардо после 1490 года, может служить характерным примером для этого типа зданий. В фасаде скуолы ди Сан Марко живописная бестелесность и иллюзорность венецианского зодчества сочетается с декоративной пышностью ломбардской школы. Фасад несимметрично складывается из двух частей, так что перед нами находятся два фасада, два различных здания. Левая часть фасада выступает вверх тремя полукруглыми фронтонами, расположенными уступами, в правой же части фасада полукруглые фронтоны расположены на одном уровне. В левой половине фасада средняя часть господствует, в правой — все три части равномерны. Отверстия — двери и окна — распределены по фасаду в виде шашечного рисунка, но обрамление окон в левой и правой части фасада различно. Беспокойно-иллюзорный характер фасада усиливают четыре рельефа нижнего этажа, перспективное построение которых уничтожает плоскость фасада, но при этом базируется не на одной, а на двух точках схода, соответствующих двум порталам. В целом — впечатление пестрого, радостного великолепия. Обитатели этого здания умели наслаждаться жизнью тогда, когда думали о серьезных целях христианского милосердия.

Что касается венецианских палаццо, то большинство из них расположено на каналах, как бы непосредственно вырастает из воды, и поэтому в них особенно наглядно выдержаны требования свайной конструкции. План венецианского палаццо отличается от флорентийского отсутствием центрального дворика. Весь полет архитектурной фантазии устремлен на оформление главного фасада здания, тогда как боковые и задние стены его трактованы обыкновенно суммарно и провизорно.

В композиции фасада в течение почти всего XV века господствуют готические принципы и, готические декоративные формы. Типичным примером венецианской готики кватроченто может служить так называемая Ка д’Оро, выстроенная в тридцатых годах XV века. Фасад Ка д’Оро складывается из двух неравных, несимметричных половин. В правой половине плоскость стены господствует над отверстиями, в левой — стена растворилась в сквозном узоре колоннад. Готические стрельчатые арки сочетаются с мавританскими пестрыми витыми колонками, белый мрамор — с цветными породами камней. Все расчленение фасада имеет плоский, орнаментальный характер. Эта асимметричная схема двухделения фасада и его плоской, пестрой орнаментовки удерживалась в Венеции очень долго. Ее можно еще наблюдать на фасадах палаццо Дарио и палаццо деи Камерленги, выстроенных в самом конце XV — начале XVI века. Первый робкий переход к концепции Ренессанса намечается в палаццо Фоскари. Правда, расчленение его фасада носит по-прежнему плоскостной, орнаментальный характер, правда, его высокие окна и аркады имеют еще готическую форму; но самое помещение сквозных аркад в центре фасада и увенчание их фризами с обнаженными амурами указывает на влияние классических тенденций. В палаццо Манцони-Ангаран классические тенденции сказываются еще решительнее. Здесь уже явно проведено трехделение фасада с подчеркнутой балконами и аркадами центральной частью. Большинство декоративных элементов — канеллированные пилястры, полукруглые арки, фриз с гирляндами — заимствованы из классического репертуара. Тем не менее общая концепция фасада — с очень высокими окнами, с преобладанием вертикальных осей, с разложением стены на красочную игру отверстий, — эта общая концепция остается еще в какой-то степени готической. Впервые, может быть, в палаццо Вендрамин, законченном постройкой в 1509 году, дух классики оказывается сильнее готических традиций. Только теперь плоская, живописная орнаментовка фасада превратилась в демонстрацию конструктивных функций, в борьбу пластических, удвоенных колонн с тяжелыми, массивными карнизами.

Теперь нам предстоит вернуться несколько назад, чтобы проследить возникновение третьего направления в зодчестве кватроченто, которое в конце концов и завоевало господствующее положение в развитии итальянской архитектуры. Главным центром этого направления, которое может быть названо чисто классическим, делается Рим и Средняя Италия. Отличительное свойство этого направления заключается не только в том, что его представители более последовательно изучают законы и формы античного зодчества и более непримиримы к готическим традициям, но главным образом в том, что творчество этих классицистов имеет гораздо более теоретический, рационалистический, рассудочный характер.

Чрезвычайно показательно для классического направления, что его главным вдохновителем был художник, не имевший практической архитектурной подготовки и выросший скорее в литературной, чем в художественной среде. Леоне Баттиста Альберти представляет собою идеальный тип человека Ренессанса. В нем стремление эпохи к разностороннему развитию личности, к гармонии физического и духовного совершенства, достигает наиболее полного воплощения. Сын флорентийского архитектора, Леоне Баттиста Альберти родился в изгнании около 1404 года и всю свою юность должен был бороться с нуждой. Несмотря на житейские трудности, ему удалось получить самое широкое гуманистическое образование. В университетах Падуи и Болоньи он штудировал юриспруденцию, математику и естественные науки. Благодаря посредничеству папы Альберти добился в 1428 году права вернуться во Флоренцию. Здесь он быстро сошелся с учеными и художниками, сгруппировавшимися вокруг Медичи, и сделался членом Платоновской академии. Современники свидетельствуют, что Альберти отличался удивительной смелостью и ловкостью во всех видах спорта, был прекрасным наездником, отлично фехтовал и изумлял своих друзей тем, что подбрасывал золотую монету под самую вершину купола Флорентийского собора. Во Флоренции Альберти развивает широкую литературную деятельность, устраивает состязания поэтов в соборе, пишет стихи, комедии и трактаты на самые различные темы. Альберти можно назвать первым теоретиком искусства в современном смысле этого слова. Его «Трактат о живописи », который он посвятил Брунеллески, коренным образом отличается от всей предшествующей теоретической литературы об искусстве. Альберти не дает технических рецептов и практических советов в духе Ченнино Ченнини. Его занимают принципы и проблемы искусства. Он стремится установить незыблемые нормы прекрасного, с научной точностью изучая законы перспективы, пропорций, композиции, колорита. Один из основных стимулов его теоретической мысли — освобождение искусства от ремесла и сближение его с наукой. В 1432 году Альберти получает должность папского секретаря и переселяется на постоянное жительство в Рим. Общение с памятниками античной архитектуры, их изучение и обмеры, дают новую пищу для теоретического ума Альберти. Незадолго до его переселения в Рим гуманист Поджо, также состоявший на папской службе, нашел в монастыре Санкт Галлен список трактата Витрувия об архитектуре. Правда, текст этого манускрипта был очень испорчен и лишен необходимых чертежей, так что потребовалась длительная работа филологов и архитекторов, пока, наконец, в 1511 году ученому архитектору фра Джокондо удалось опубликовать новое издание трактата Витрувия. Альберти был, несомненно, первым, кто серьезно занялся изучением и восстановлением текста Витрувия и по его образцу задумал свой собственный трактат «De re aedificatoria »в десяти книгах. В 1460 году Альберти передал папе латинский текст своего трактата, который уже после его смерти был переведен на итальянский язык и напечатан [29] L. В. Alberti, De re aedificatoria libri decern, Firenze, 1485. На русском языке: Альберти, Десять книг о зодчестве, т. I, М., 1935–1937. . И в этом трактате Альберти стремится установить основные законы прекрасного, определить те незыблемые числовые и геометрические отношения, на которых покоится архитектурная гармония.