Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Чистым теоретиком является Леоне Баттиста Альберти и в своей художественной деятельности. Характерно, что Альберти никогда не принимал непосредственного участия в осуществлении своих архитектурных проектов, довольствуясь письменными сношениями с заказчиком. К тому же Альберти интересует не весь пространственный и телесный организм постройки, а только ее оптическая проекция. Поэтому в большинстве случаев Альберти теряет живой интерес к своим архитектурным задачам задолго до их окончания. Не удивительно, что от Альберти не сохранилось ни одной законченной постройки и его архитектурное наследие состоит почти исключительно из фасадов. Некоторые из этих фасадов Альберти принадлежат зданиям, выстроенным гораздо раньше и в другом стиле. Таков фасад церкви Санта Мария Новелла во Флоренции.

Уже первая крупная работа Альберти осталась незаконченной. В 1446 году флорентийский купец Ручеллаи поручил Альберти проект своего палаццо. Но Альберти принадлежит только идея фасада палаццо Ручеллаи, впоследствии возведенного архитектором-скульптором Бернардо Росселлино. Основную идею фасада можно формулировать, как идею «расчлененной стены». Идея эта, намеченная уже Брунеллески, впервые осуществлена здесь в фасаде палаццо во всей последовательности. Во всех трех этажах стена расчленена пилястрами, причем вертикальные оси пилястров проходят через все здание. В оформлении пилястров Альберти точно следует античным предписаниям: для нижнего этажа применен дорийский ордер, для второго этажа — ионический (правда, не в классическом виде) и для верхнего этажа — коринфский. Рустика стены сильно смягчена, и, таким образом, центр тяжести как бы переносится с поверхности стены на ее конструкцию, скелет. Вместе с тем Альберти делает попытку, правда весьма робкую, подчеркнуть центр фасада: во-первых, замыкая стену по бокам пилястрами, во-вторых, выделяя гербами третье и шестое окно второго этажа (соответственно двум порталам). Иными словами, акценты, еще очень мягко и слабо, но концентрируются к середине стены. Таким образом, в фасаде палаццо Ручеллаи Альберти не только определяет схему классического стиля, но дает основы для всего дальнейшего развития концепции фасада. Превращение фасада в мнимость, в картину, в арену борьбы воображаемых пластических сил — эта идея нашла себе настоящих приверженцев, собственно, только во время маньеризма и барокко.

Почти одновременно с палаццо Ручеллаи Альберти приступает к другому архитектурному проекту, которому еще менее суждено было осуществиться. Скромную монашескую церковь Сан Франческо в Римини, выстроенную в готическом стиле, надлежало превратить в храм славы для местного тирана, Сиджизмондо Малатеста. Какой окончательный вид должен был получить проект Альберти, можно видеть на реверсе медали, чеканенной по модели ученика Альберти, Маттео де Пасти. Три корабля готической церкви, облицованные новым фасадом, должны были выполнять роль портала перед гигантским куполом, венчающим круглое пространство храма. Из грандиозного проекта Альберти осуществилась, и то не до конца, только идея классических фасадов, спереди и с боков облицовывающих готический стержень базилики. Перед нами — первый церковный фасад нового стиля. Фасад этот, возрождающий римскую систему аркад с полуколоннами, поддерживающими горизонтальный антаблемент, представляет собой великолепную театральную декорацию, мнимое зрелище, не имеющее ничего общего со скрытым за ним внутренним пространством. Как чистого теоретика, Альберти занимает не органическая связь наружной массы с внутренним пространством, а разрешение проблемы фасада самого по себе, в его оптическом равновесии.

Главным своим завоеванием Леоне Баттиста Альберти считал применение одной и той же пропорции для самых различных по величине арок. Центральная арка шире боковых, но, соответственно, и выше: абсолютный их масштаб различен, но пропорции остаются одинаковыми. Этот принцип, носящий в геометрии название «подобных фигур», служит для Альберти залогом той непреложной гармонии форм, той «музыки пропорций», которая, согласно его трактату, составляет главную основу художественного воздействия архитектуры.