Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Для того чтобы полнее уяснить себе художественно-историческое значение этой концепции Альберти, вернемся несколько назад и составим себе представление о характере готической площади. Как типичный пример североготической площади можно назвать рыночную площадь в Нюрнберге с господствующей над ней церковью богоматери. Готические улицы тесны и кривы, стены домов врезываются в их пространство фонарями и балконами и завершаются ломаной линией высоких фронтонов. Готическая площадь случайна и асимметрична. Сама вертикальная тенденция готического стиля, пренебрегающая всяким горизонтальным делением, ведет к отрицанию простора и протяженности площади. Готический собор не стоит на земле, а вырастает из нее. Поэтому-то он не нуждается в свободном базисе площади, он не только не теряет в своем художественном значении от тесной застройки домами, но прямо-таки поощряет такую застройку: тесное окружение готического собора содействует его художественному эффекту, усиливает вертикальный взлет его линий. К тому же фасад готического собора, лишенный спокойных и широких плоскостей, не годится для рассмотрения издали, его частые, острые грани теряют в своей силе на отдалении. Поэтому-то готический собор никогда не бывает подготовлен перспективой широкой, прямой улицы, а внезапно и неожиданно появляется из-за домов, вырастая у самых ног зрителя.

Совсем другие принципы положены в основу площади Ренессанса. Как один из наиболее классических примеров напомню план площади Сантиссима Аннунциата во Флоренции. Подобно большинству средневековых площадей, площадь святой Аннунциаты возникла не сразу, по первоначальному плану, а путем постепенной застройки, но вместе с тем сохраняя принципиальное единство замысла. Сначала Брунеллески определил одну ее стену портиком Воспитательного дома, потом Антонио да Сангалло уравновесил его колонной галереей с противоположной стороны, и, наконец, Каччини завершил уже в начале XVII века границы площади аркадой Сантиссима Аннунциата. Для того чтобы восстановить в своем воображении ренессансный облик площади Аннунциаты, нужно только отвлечься от конной статуи Фердинанда Медичи и двух фланкирующих ее фонтанов, которые прибавлены уже в эпоху барокко и которые придают площади определенное направление, известную динамику, несвойственную площадям Ренессанса. В эпоху Ренессанса статуи и монументы вообще никогда не воздвигались на середине площади, а стояли или в нишах, или если и не прислонялись непосредственно к стене, то все же получали от нее опору и фон. Площадь Ренессанса по большей части правильна, хотя и не так математически точна, как площадь классицизма XVII века, почти всегда прямоугольна и всегда замкнута. Функции улицы и площади в эпоху Ренессанса резко разграничены: улица служит сообщению, движению, площадь предназначена для пребывания. Поэтому, в отличие от стиля барокко, площадь Ренессанса не имеет преобладающего направления, не служит прологом к какому-нибудь одному господствующему зданию, не имеет широкого, издалека подготовляющего ее входа. Пропорции площади Ренессанса не слишком малы, как в готике, но и не слишком велики, как в эпоху барокко; они рассчитаны на человеческий масштаб, на то, чтобы человек не терялся в ее пространстве, и поэтому ограничивающие площадь здания не чересчур велики и всегда завершаются непрерывными горизонтальными линиями крыши.

Если мы теперь обратимся к тому архитектурному ансамблю, который Бернардо Росселлино по указаниям Альберти создал в Корсиньяно-Пиенце в шестидесятых годах кватроченто, то заметим, наряду с ренессансными чертами, зарождение новой концепции площади. Площадь расположена на главной узкой и изгибающейся улице города, но вне ее оси и, таким образом, сохраняет замкнутый, статический характер площади Ренессанса. Центральное место на площади занимает фасад собора; справа его фланкирует палаццо Пикколомини, которое папа выстроил для себя, а слева — епископский дворец; противоположную от фасада собора сторону занимает портик Палаццо Коммунале, отделенный узеньким переулком от недостроенного палаццо Амманати. Этот переулок, вопреки тенденциям Ренессанса, выходит на самую середину площади, но он так узок, что, приближаясь по нему к площади, зритель видит только средний портал собора. Элементы Ренессанса ярко выражены и в оформлении отдельных фасадов. Фасад палаццо Пикколомини трактован Бернардо Росселлино с точным соблюдением той схемы, которую Альберти дал в палаццо Ручеллаи во Флоренции. Фасад же пиенцского собора явно вдохновлен декоративной кулисой Темпио Малатестиано. Особенно же чистые формы стиля Ренессанса имеет колодезь, помещенный почти на углу площади и прислоненный к стене палаццо Пикколомини. И тем не менее в архитектурной концепции Альберти есть идеи, предвещающие стиль барокко. Прежде всего присмотримся к плану палаццо Пикколомини. Главный вход в палаццо расположен, правда, незаметно — не с площади, а с улицы. Но, вступая через этот главный портал, зритель видит не только аркады внутреннего дворика, но через них открываются просветы в сад и еще дальше — в голубой туман холмистого пейзажа. Таким образом, замкнутость внутреннего дворика палаццо, так тщательно охранявшаяся стилем Ренессанс, здесь нарушена, в спокойное бытие палаццо Ренессанса проникает динамика наружной жизни, архитектура входит в непосредственное соприкосновение с пейзажем. Перед нами зародыш излюбленной концепции стиля барокко, воспринимавшего внутреннее пространство в неразрывной связи, во взаимной борьбе с пространтством наружным, не как бытие, а как становление, развитие. То же самое предчувствие барокко отразилось в композиции Пиенцской площади. Боковые стены палаццо, фланкирующих собор, расходятся в своих осях и освобождают взгляду путь в пейзаж, через реку, на цепь пологих холмов. Эти просветы в даль создают особое мечтательное настроение, томление по неизвестному, чуждое уравновешенному духу Ренессанса.

Влияние Альберти определяет всю римскую архитектуру второй половины кватроченто. Последним созданием, проникнутым отзвуками идей Альберти, но стоящим уже на самом пороге классического стиля, является так называемая Канчеллерия, то есть дворец папской канцелярии. Вазари автором этого здания, первоначально задуманного как дворец кардинала Риарио, долгое время считал Браманте. Но с тех пор как выяснилось, что Браманте появился в Риме только около 1500 года, а постройка Канчеллерии начата уже в 1485 году, ее правильнее рассматривать не как начало классического стиля, а как завершение архитектуры кватроченто. Если строитель Канчеллерии и неизвестен, то концепция ее фасада безусловно восходит к идеям, а может быть, и конкретному проекту Альберти. Фасад более всего напоминает палаццо Ручеллаи. Канчеллерия имеет три этажа, причем нижний этаж трактован зодчим как массивный постамент для всего здания, а два верхних, как и в палаццо Ручеллаи, расчленены пилястрами. Но пилястры удвоены, так что создается типичная для классического стиля ритмическая координация групп — пилястра, окно, пилястра. Что фасад Канчеллерии еще проникнут духом кватроченто, показывает рустика и отсутствие центрального портала. Правда, рустика очень нежна, ее швы приведены в строгую систему, а в некоторых частях фасада вертикальные швы рустики даже вовсе сглажены. Вместе с тем в фасаде есть ряд типичных признаков классического стиля. Во-первых, окна без средней колонки; во-вторых, высокие цоколи для пилястров, благодаря чему окна уже не стоят непосредственно на карнизах и благодаря чему достигнуто, наконец, полное совпадение наружного деления фасада с внутренними границами этажей. Наконец, и это, пожалуй, самое главное, — по краям стены фасада имеются выступы, так называемые ризалиты, довольно плоские в главном фасаде и более глубокие в боковых фасадах. Другими словами, стена палаццо потеряла характер готической бесконечной плоскости, она представляет собой теперь некое пластическое целое и вступает в соприкосновение, в борьбу с окружающим пространством, высылает ему навстречу свои форпосты.