Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

В целом деятельность Дезидерио да Сеттиньяно представляет собой как бы небольшую передышку между двумя творческими взлетами итальянского искусства в начале и в конце кватроченто — узкую полосу декоративного интимного благополучия.

СВОЕОБРАЗНАЯ ПЕРЕДЫШКА, которую образовала деятельность Дезидерио да Сеттиньяно, естественно, не могла быть долгой в сложных и неспокойных исторических условиях XV века, когда ничто в Италии не стабилизировалось и не приобретало особенно устойчивых форм. Диктатура Медичи (с 1434 года), поначалу носившая даже демократический облик, с годами переродилась и при внуке первого властителя, Лоренцо Великолепном, приобрела тиранический характер. Казалось, все противоречия времени воплотились в фигуре и действиях Лоренцо: трезвый политик и романтически настроенный поэт, гуманист, меценат, тонкий знаток искусства и — тиран, неистовый в терроре, он стремился к феодальной пышности двора и одновременно пытался крепить связи с народной массой. Во дворце Медичи собирался цвет интеллигенции, писатели, философы, художники (Пульчи, Полициано, Фичино, Пико делла Мирандола, Боттичелли, юный Микеланджело). Здесь царило веселье, устраивались богатейшие празднества, охоты, происходили карнавалы и турниры. Все было обставлено с торжественностью, пышной театральностью (колесницы, триумфальные арки). Но эта придворная культура, изнеженная и гедонистическая, несла на себе оттенок разложения, и никакой шум блестящих празднеств не мог заглушить затаенную тревогу, грусть, предчувствия. Одно из стихотворений Лоренцо Великолепного заканчивалось словами:

(Перевод В. Я. Брюсова.)

Такая неуверенность в завтрашнем дне, такое меланхолическое направление иногда приводили к чувству трагического разлада.

Действительно, к концу XV века назревал сначала экономический, а потом и социально-политический кризис итальянских городов. С момента падения Константинополя (1453) чувствовалась некоторая депрессия итальянской торговли, особенно в связи с потерей левантийских рынков. Внутри самой Италии усиливались феодальные элементы, а за ее пределами уже шло сплочение новых политических сил (прежде всего Франции и Испании). Это и означало приближение кризиса феодально-католической реакции (наступившей в тридцатых годах XVI века). Как ранний симптом кризиса выступает заговор Пацци (1478), организованный папой Сикстом IV против Медичи. Тогда Джулиано Медичи пал, пораженный кинжалом заговорщика, а Лоренцо спасся и беспощадно ликвидировал заговор. Это, по существу, было первое предупреждение, говорящее об активизации феодальных сил.

В такой исторической обстановке развивалось позднее кватроченто. Следует отметить и еще некоторые новые черты эпохи, определившие направление художественной жизни. Культурный уровень художников заметно повысился, их общественное положение также изменилось. Многие руководящие мастера сближаются с кругами гуманистов. Этим объясняется появление в скульптуре и живописи целого ряда новых тем из области мифологии, истории, быта. Происходит и столь же заметное расширение технического кругозора художников. Большинство выдающихся скульпторов второй половины XV века являются в то же время и крупными живописцами (в немецкой литературе они так и известны под названием «Malerplastiker»). В мастерских Верроккьо и Поллайоло лепят и высекают, отливают из бронзы и чеканят серебро, пишут картины и гравируют. Наконец, свое отражение в искусстве должен был получить и значительный подъем финансовых сил, все разрастающийся авторитет старинных флорентийских банкирских домов. Это накопленное богатство начинает теперь выходить наружу в постройках грандиозных палаццо и их убранстве, в пышности мод, в устройстве общественных праздников, процессий, чествований. Две знаменитые giostre, то есть публичные турниры, которые были устроены в шестидесятых и семидесятых годах при дворе Медичи, также были призваны сыграть свою роль в поддержании общего интереса к искусству.

Уже в шестидесятых годах во Флоренции опять начинается столкновение художественных проблем, борьба исканий и направлений. Во главе этого третьего поколения флорентийских скульпторов стоят Андреа дель Верроккьо и Антонио Поллайоло. Их первое отличие от предшествующего поколения состоит в том, что они работают почти исключительно в бронзе. Чем объясняется этот поворот интереса от мрамора к бронзе? Прежде всего, несомненно, некоторой реакцией против чрезмерной декоративности скульптуры в творчестве предшествующего поколения, в работах Луки делла Роббиа и Дезидерио да Сеттиньяно, стремлением вернуть скульптуре ее самостоятельное значение, вновь поставить проблему круглой статуи, которая была забыта после донателловских «Давида »и «Юдифи ». Вторую важную причину надо видеть в том, что, в контраст статическому, репрезентативному искусству Луки делла Роббиа и его последователей, новое поколение главную свою задачу видит в изображении движения. А для передачи динамики, движения бронза, конечно, гораздо более подходит, чем мрамор. Наконец, отказ от мрамора в пользу бронзы объясняется еще тем, что в искусстве второй половины кватроченто возрождается увлечение линией, контуром, которые и у Луки делла Роббиа и у Дезидерио да Сеттиньяно часто приносились в жертву во имя эффектов нежной, мягко закругляющейся и волнующейся поверхности. Бронзовая статуя в гораздо большей мере воздействует силуэтом, чем внутренней моделировкой формы. Вместе с тем и увлечение динамикой движения и интерес к линии сопровождаются здесь возрождением готических тенденций. Во второй половине XV века дух готики вновь с чрезвычайной силой проявляется во многих областях итальянской культуры.

Этому несомненно способствовало большое оживление художественного обмена с Северной Европой. В первой половине кватроченто только Северная Италия находилась под непосредственным воздействием готических стран Европы. Во второй половине века северное влияние постепенно захватывает и Среднюю Италию. Маленьким примером я хотел бы иллюстрировать это внедрение северных традиций в искусство Тосканы. В семидесятых годах Антонио Росселлино исполняет мраморную статую святого Себастьяна для алтаря церкви Колледжата в Эмполи (ныне в музее церкви). Самый алтарь вырезан из дерева и позолочен. Статуя Себастьяна должна была занять его среднюю нишу, тогда как боковые створки алтаря были расписаны живописцем Франческо Боттичини. Подобное сочетание пластики и живописи в украшении алтаря до сих пор совершенно чуждо итальянскому искусству; напротив, на севере оно представляет собой очень распространенное явление.