Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Последний шаг в направлении классического стиля Верроккьо делает в конной статуе кондотьера Коллеони. Знаменитый главнокомандующий войсками Венецианской республики Бартоломео Коллеони умер в 1475 году, оставив республике все свое имущество с условием, что Венеция воздвигнет ему бронзовый монумент. Был приглашен Верроккьо, как самый знаменитый скульптор тогдашней Италии. В 1481 году Верроккьо прибывает в Венецию, везя с собой готовую модель коня из воска.

В статуе Коллеони, как и в «Давиде », Верроккьо опять вступает в идеальное соревнование с Донателло. Между статуями Гаттамелаты и Коллеони сходство заключается, пожалуй, только в двух моментах: в очень высоком постаменте и в иноходи лошади. В остальном они очень различны по характеру пластической формы и по духовному содержанию. Статуя Гаттамелаты представлена в чистом профиле, развертывается плоским силуэтом. У Верроккьо формы всадника и лошади лепятся выпуклыми, круглыми массами; движение Коллеони развертывается в пространстве, мощным контрапостом: тело повернуто вправо, голова влево. У статуи Коллеони есть не только профиль, как у Гаттамелаты, но и фас. Наконец, движение коня имеет гораздо большее устремление вперед. У Донателло передняя нога лошади опиралась на бронзовый шар, и тем самым ее движение как бы навсегда останавливалось в пределах постамента; конь Верроккьо ступает широко и свободно и, кажется, готов шагнуть с постамента в окружающее пространство. Но самое главное — это новое отношение между всадником и конем. Гаттамелата почти что мал по сравнению с лошадью. Коллеони господствует над лошадью благодаря своему росту, благодаря тому, что он привстал в стременах, благодаря массивной голове, резко очерченной тенью шлема. Пассивность Гаттамелаты превратилась здесь в выражение неудержимой энергии, в самоутверждение героической воли. В этой победе воли над чувствами, над окружением, над пассивной деятельностью проявляется главный признак перехода Верроккьо к классическому стилю. Эта героизация сказывается и в оформлении головы Коллеони, уже не столь портретной, как голова Гаттамелаты, но получившей черты сверхличного, идеального характера. Единственный пережиток кватроченто — в чересчур пестром обилии орнамента и в чрезмерно натуралистической, детализованной трактовке тела лошади.

Несколько слов хотелось бы в заключение сказать об установке монумента Коллеони на площади церкви Санти Джованни э Паоло в Венеции. Статуя Коллеони по-прежнему тесно связана со зданием церкви, подчиняется плоскости его боковой стены. Но, во-первых, она движется не параллельно фасаду, а перпендикулярно ему, и, во-вторых, она отодвинута почти на середину площади. Другое нововведение Верроккьо состоит в том, что статуя Коллеони рассчитана на рассмотрение не с одной только левой стороны, как статуя Гаттамелаты, но с двух сторон. Статуя Коллеони встречает выходящего на площадь справа, и тогда она выступает на фоне скуола ди Сан Марко; но точно так же можно войти на площадь слева по мостику, ведущему через канал, и тогда Коллеонц во всей своей мощи вырисовывается темным силуэтом на фоне неба. Таким образом, и в постановке монумента на площади Верроккьо стремится преодолеть готическое тяготение статуи к архитектуре и стене и предвосхищает идею маньеризма и барокко о свободном, всестороннем монументе в центре площади.

Как уже говорилось, Верроккьо был и выдающимся живописцем. Но этот род его деятельности мы рассмотрим позднее, в связи с общей эволюцией живописи кватроченто. Разумеется, таким образом мы совершаем известное насилие над личностью мастера; но у нас есть и серьезное оправдание. Ведь живопись и скульптура развиваются неравномерно, и живописное творчество Верроккьо находится на другой стадии развития, чем его пластика.

Наряду с мастерской Верроккьо руководящую роль во флорентийской художественной жизни второй половины кватроченто имела мастерская Антонио Поллайоло. Диапазон этой мастерской был, пожалуй, еще шире, чем мастерской Верроккьо. Кроме всех видов скульптурных техник мастерская Поллайоло прославилась своими ювелирными работами, чеканкой медалей, изготовлением вышивок. Впервые во Флоренции здесь стали в широком масштабе культивировать гравюру на меди. Кроме того, подобно Верроккьо, Поллайоло был выдающимся живописцем.

Антонио Поллайоло родился в 1433 и умер в 1498 году. Для того чтобы вполне уяснить направление его художественной деятельности, надо помнить, что в ту пору даже собственно научные интересы удовлетворялись, как правило, на почве искусства. Именно таким художникомученым, согласно Вазари, является Антонио Поллайоло. Главной его страстью была анатомия. Вазари рассказывает, что Антонио Поллайоло был одним из первых флорентийских художников, который систематически начал сецировать трупы, изучая структуру человеческого тела. Но эти анатомические штудии Поллайоло находились всецело на службе у художественного творчества. Центральной проблемой, занимавшей воображение Антонио Поллайоло, как и для Верроккьо, была проблема движения человеческого тела. Но самую сущность этой проблемы они понимали по-разному. Для Верроккьо проблема заключалась в изменениях пластической массы, в контрастах ее направлений и ее поверхности. Для Антонио Поллайоло проблема движения означает крайнее напряжение энергии, воли, активности человека, выражение органических функций человеческого тела. Поэтому, если Верроккьо предпочитает драпированные статуи, то Антонио Поллайоло с особенным увлечением разрабатывает обнаженное тело. Если Верроккьо предпочитает монументальные задачи, то Поллайоло склонен к миниатюре. Если, наконец, пластика Верроккьо при всей тенденции к грациозным деталям производит несколько тяжеловесное впечатление, то произведения Поллайоло, напротив, всегда отличаются преувеличенной пластичностью, беспокойством, хотелось бы сказать — физической и духовной экзальтацией. Эту разницу можно почувствовать, если сравнить портреты Верроккьо с бюстом воина, который Поллайоло вылепил из глины и который находится во флорентийском Национальном музее. В этой голове есть какая-то напряженность, недосказанность — не только потому, что руки воина обрезаны как бы случайно, но и потому, что в подъеме головы, в прядях волос на лбу, в глазах, губах схвачено мимолетное дыхание жизни, что-то переменчивое, неуловимое.