Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Параллельно с этими более или менее крупными официальными заказами идут мелкие частные заказы и личные эксперименты Верроккьо и его мастерской, о которых сообщает Вазари. Сюда относится, во-первых, снимание масок с умерших; затем формование слепков с натуры, для которых Верроккьо пользовался особой, им самим изобретенной массой для отливки; в особенности же те статуи в натуральную величину, со скелетом из дерева, с лицом и руками, вылепленными из воска с натуры, с одеждами из натуральных тканей и с натуральными же волосами. После того как Лоренцо Медичи счастливо спасся от смерти во время заговора Пацци, Верроккьо изготовил целых три таких статуи, которые были расставлены в разных местах Флоренции для напоминания гражданам о счастливом событии.

В искусстве портретного бюста Верроккьо точно так же делает попытки нарушить установившиеся традиции. Уже в глиняном бюсте Джулиано Медичи эти попытки проявляются в нарушении традиционной фронтальности бюста. Голова повернута в три четверти, и в сочетании с надменной, насмешливой улыбкой, играющей на губах Джулиано, это придает бюсту большую динамику, большую мгновенность движения. Кроме того, в портрете Джулиано Медичи заметна тенденция расширить пределы бюста до полуфигуры, пластически детально разработать не только голову, но и тело. Наиболее крайнего выражения эти искания Верроккьо достигают в женском бюсте флорентийского Национального музея. Этот бюст занимает исключительное положение в истории итальянской скульптуры. Во-первых, потому, что он — единственный в эпоху Ренессанса бюст с руками. Во-вторых, потому, что, в отличие от принятой со времени Дезидерио да Сеттиньяно схемы, Верроккьо изображает не юную девушку, а зрелую женщину, в которой скульптора прежде всего интересует не физическая прелесть модели, а своеобразие ее духовного выражения.

К другой излюбленной теме флорентийской пластики кватроченто — к рельефу с изображением мадонны — Верроккьо обращается сравнительно редко. Мадонну он предпочитает изображать в живописи. Однако и в тех немногих мадоннах, которые Верроккьо выполнил в рельефе, сказывается своеобразие его концепции. Лучший образец находится в Национальном музее во Флоренции. Согласно общей тенденции второй половины кватроченто, Верроккьо придает рельефу «Мадонна »более церковный облик, чем это делали его предшественники, и избегает жанровых подробностей. С другой стороны, Верроккьо не идеализирует мадонны ни в сторону грации, как Лука делла Роббиа или Дезидерио, ни в сторону трагического, как Донателло. Мадонны Верроккьо трактованы натуралистически, как портрет. От плоского rilievo schiacciato не осталось и следа. Формы мадонны и младенца моделированы округло, выпуклыми массами, причем особенное внимание Верроккьо посвящает естественному преломлению и падению складок. Вообще Верроккьо обнаруживает гораздо больший интерес к проблеме драпировки, чем предшествующее поколение скульпторов. Надо отметить, что для Верроккьо проблема одежды уже не означает, как в эпоху готики, средство выражения чувств, но становится объектом систематического научного изучения.

Насколько противоречивая внутренняя борьба происходит в творчестве художников конца кватроченто, насколько их тяга к натурализму окрашивается сильным привкусом мистики, показывают два следующих произведения Верроккьо. Первое из них — гробница Франчески Торнабуони из Санта Мария Новелла, вернее рельеф, сохранившийся от первоначального украшения гробницы [37] По всей вероятности, произведение мастерской Верроккьо. . Рельеф распадается на две части, на два различных момента одного и того же события. Верроккьо изображает смерть роженицы, так как именно роды были причиной смерти Франчески Торнабуони. До сих пор подобная тема родов допускалась только под прикрытием священного писания, как рождество Христа или богоматери. Верроккьо смело переносит тему в буржуазную обстановку и рассказывает с большой выразительностью мимики. Направо происходят самые роды. Роженица в предсмертной агонии пытается подняться на кровати, кругом нее женщины кричат, рыдают, рвут волосы; налево акушерка передает отцу ребенка и вместе с тем сообщает весть о смерти роженицы. Для эпохи конца кватроченто очень характерно, что все радостные сцены, как «Благовещение »или «Поклонение волхвов », изображаются в повышенной, сказочно-поэтической атмосфере, тогда как серьезные темы преувеличиваются в сторону мрачного, трагического, дико уродливого. Этот беспощадный реализм рассказа Верроккьо воплощает в строгой схеме античного пластического рельефа, стараясь соблюсти даже классический принцип исокефалии.

Совершенно противоположную концепцию мы видим в другом рельефе, который Верроккьо выполнил для гробницы кардинала Фортегуэрри в соборе в Пистойе. Сама гробница была закончена гораздо позднее художником Лоренцо ди Креди и воздвигнута лишь в XVI веке, но существует первоначальный эскиз Верроккьо в глине, который мастер и представил на конкурс по сооружению гробницы. Этот эскиз изображает коленопреклоненного кардинала, окруженного тремя теологическими добродетелями. В блаженном экстазе созерцает он Христа, который опускается к нему с облаков в мандорле, поддерживаемой четырьмя ангелами. Где мы найдем первоисточник этой композиции? У Нанни ди Банко в его рельефе над одной из дверей Флорентийского собора, а Нанни ди Банко в свою очередь заимствует схему из готических порталов. Таким образом, перед нами — мистическое видение. С другой стороны, формы, в которых воплощено это видение, — и облачное небо, и развевающиеся одежды ангелов, и экстаз святого кардинала — все предвосхищает патетический язык барокко.

Но модель гробницы Фортегуэрри заключает в себе еще один очень важный момент. Разумеется, и раньше скульпторы изготовляли эскизы, модели для будущих своих произведений. Такими моделями были, например, рельефы Гиберти и Брунеллески, выставленные на конкурсе для дверей флорентийского баптистерия. Но тогда эти модели не имели вида эскизов в буквальном смысле слова — быстрых, сокращенных набросков для фиксации общего впечатления. Они были закончены и отделаны во всех деталях. Верроккьо создал первый скульптурный эскиз в современном смысле этого слова, то, что итальянцы называют термином «bozzetto», ту первую идею композиции, которая носит непосредственные следы художественного вдохновения.

К семидесятым-восьмидесятым годам относятся две самые крупные работы Верроккьо. В 1483 году мастер завершил группу «Христос и апостол Фома» для ниши церкви Ор Сан Микеле. Возникновение этой группы теснейшим образом связано с политической жизнью Флоренции. После того как во второй половине XIV века здание «Хлебного амбара» перешло в ведение шелкового цеха и было превращено в церковь святого Михаила, наиболее крупные цехи и партия гвельфов обязались выставить в каждой из ниш по статуе своих святых патронов. Одной из статуй этого цикла была статуя святого Людовика, покровителя партии гвельфов, исполненная Донателло. Однако с течением времени народная партия при поддержке Медичи стала все более оттеснять гвельфов от руководства общественной жизнью; ей удалось добиться перенесения статуи святого Людовика на портал церкви Санта Кроче, а опустевшую нишу в Ор Сан Микеле продать объединению купцов. Для этой-то ниши и предстояло теперь изготовить группу Христа и апостола Фомы. Задача была не из легких, так как надлежало сделать группу из двух фигур, а ниша годилась только для одной фигуры. Верроккьо преодолел затруднения блестяще, но при этом прибег к приему, который резко противоречит принципам классического стиля и к которому вернулась только эпоха барокко: фигура апостола Фомы выходит за пределы обрамления ниши. Вместе с тем группа построена не столько на пластических, сколько на оптических контрастах. Христос стоит на возвышении в нише, поэтому он выше апостола Фомы, и его поднятая рука еще усиливает его господствующее положение. Христос поставлен анфас, Фома — в профиль. Одежда Христа трактована резкими, глубокими складками, поэтому она погружена в более сильную тень, чем мелкие и округлые складки одежды апостола. Время подчеркнуло этот контраст еще больше: подверженная постоянному воздействию дождя, поверхность статуи Фомы покрылась светло-зеленой патиной, тогда как защищенная нишей статуя Христа сохранила темно-бурую поверхность бронзы. Несмотря, однако, на это чисто живописное сопоставление фигур, на скомканность драпировки, в группе Андреа Верроккьо чувствуется явное приближение Высокого Ренессанса: чувствуется и в том, как тело круглится под одеждой, и в успокоении силуэта, и в медленных движениях.