Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы

И хотя отмеченная критиками живописная манера присутствовала уже в работах начала 1910-х годов, сформировалась она не сразу, а в результате долгих поисков. Недавно были опубликованы произведения, созданные Филоновым в пору занятий в мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского, предположительно в 1907 году [24] Точнее, в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств, как называлось учебное заведение после реформы 1894 года. . Они написаны пастозно в широкой этюдной манере и, казалось бы, ничем не предвещают многодельную живопись и изощренный рисунок, характерные для индивидуального почерка мастера [25] См.: Халтурин Ю. А. Ранние этюды Филонова: Воспитание «видящего» глаза // Experiment/Эксперимент. Т. 11 (2005). Лос-Анджелес. 2006. С. 56–72. . Его формирование практически завершилось к 1910 году и совпало по времени со странными трансформациями в характере и в поведении Филонова [26] См.: наст. изд., Бучкин П. Д. О том, что в памяти. . Создается впечатление, что в последний год учебы в его жизни произошло событие [27] П. Д. Бучкин зафиксировал изменения в облике и в манере поведения Филонова, выразившиеся в превращении обычного жизнерадостного и старательного студента в человека замкнутого и погруженного в собственный внутренний мир, однако не сохранилось никаких документальных свидетельств, объясняющих причины такого перелома. До наших дней не дошли ранние дневники и записные книжки художника, почти полностью утрачено дореволюционное эпистолярное наследие художника. В те годы у Филонова не было постоянного жилья, он ютился в дешевых наемных квартирах и попросту не имел возможности хранить свои документы. Известно, что во время 1-й мировой войны пропали работы Павла Николаевича, хранившиеся у одной из его сестер, возможно, та же участь постигла и его бумаги. Но о своих переживаниях он в метафорической форме поведал в картинах. , под влиянием которого он окончательно утвердился в стремлении «иметь идеал, …раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю жизнь» [28] Достоевский Ф. М. Идиот. Кишинев. 1969. С. 259. . Остались лишь косвенные свидетельства, позволяющие понять, откуда шел импульс к внутреннему преображению — образные ряды произведений той поры. Они свидетельствуют о том, что подобно Дону Кихоту, избравшему путь служения высшей идее под влиянием рыцарских романов, Филонов обрел свой «идеал» в произведениях современных мыслителей и поэтов [29] Это замечание справедливо и в отношении других мастеров русского авангарда, что превращает его в визуализированную философию. . Используя их для активизации воображения «как случайно подобранную на пути хворостину» [30] Белый А. Фридрих Ницше // Фридрих Ницше и русская религиозная философия. Минск, 1996. Т. 1. С. 66. , он принялся искать ответы на главные вопросы, над которыми на протяжении многих веков бьется и которые не может разрешить человечество: «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?» [31] Спектр человеческого бытия от рождения до старости П. Гоген запечатлел в картине, получившей название: «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?». 1898. Холст, масло. 139 × 375. Музей искусств, Бостон. Художник хотел, чтобы картина «могла сравниться с Евангелием». См.: Гоген П. Письмо Д. де Монфреду. Февраль 1898 г. // Гоген П. Ноа Ноа. СПб., 2001. С. 221. Ранее всего «хворостиной» стала поэзия теургов и вдохновлявший ее «соловьевский эволюционизм, при котором и Богочеловек, и Богочеловечество суть как бы продукт мировой эволюции» [32] Бердяев Н. А. Русская идея // О России и русской философской культуре. М., 1990. С. 195. . Думается, именно учение В. С. Соловьева подсказало Филонову ответ на последний из перечисленных вопросов — человечество движется к концу времен, чтобы войти в преображенное состояние.

Уже в 1912 году художник твердо знал, что «все … выводы и открытия будут исходить из (изобретенного им аналитического искусства. — Л.П. ) [33] Важнейшим понятием метода стала «сделанность», предполагавшая углубленное погружение в суть замысла. «Первой сделанной картиной» Филонов назвал «Головы», 1910, ГРМ, что позволяет предположить, что обретение темы совпало по времени с осознанием важнейших принципов нового метода. лишь потому, что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и <���…> люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас, и вечный источник тоже в нас» [34] Филонов П. Н. Канон и закон // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. В 2 т. М., 2006. С. 81–84. (курсив мой. — Л.П.). Эти слова мастера часто цитируют, истолковывая как признание, будто главную задачу искусства он увидел в выявлении зримых и незримых свойств объектов с помощью принципа органического роста. При этом от внимания исследователей ускользает, что художник недвусмысленно декларировал — в центре его интересов оказалась история, но не осуществившаяся, а та, которой еще предстоит стать реальностью. История, лишенная конкретности, «научности» и по существу являющаяся мифом, творимым самим художником, как если бы он разделял убеждение Ф. Ницше, что «без мифа всякая культура лишается здоровой и природной силы: лишь заполненный мифами горизонт придает единство и законченность целому культурному движению» [35] Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 149. В России увлечение идеями Ницше пришлось на рубеж XIX и XX столетий, так как долгое время цензура налагала запрет на его публикации. Важнейшие его произведения были переведены лишь в начале XX века и сразу стали для символистов своего рода «новым Евангелием». Не прошли мимо них и мастера авангарда. Особой популярностью пользовалась книга «Так говорил Заратустра». .

В этом стремлении Филонов не был одинок. В начале прошлого столетия в среде российских поэтов, философов, композиторов наметилось и превратилось в доминанту движение от науки, точнее от позитивизма как доминирующего метода, к новой мифологии: культура повторяла пройденный ею путь, но как бы в зеркальном отражении. И если «первые философские построения произошли из мифологии, поскольку систематизированная человеческая мысль стремилась <���…> обнаружить тайну сотворения мира, тайну возникновения бытия» [36] Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2001. С. 131. , то ныне на первый план вышла не «важность начала», а неизбежность конца текущего эона. Этому способствовала радикальная трансформация устоявшихся представлений о мире. В воздухе явственно витали провозвестия грядущих революционных перемен, и не только в общественной жизни, но и в естественных науках. Открытия рентгеновских лучей, радиоактивности, а затем и теории относительности заставляли поверить, что «материя исчезает», а значит, материалистическое мировоззрение и позитивистский метод зашли в тупик. Например, Скрябин был убежден, что «вообще нет ничего сверхъестественного <���…> теперь это уже признанный факт, атомы сведены на нечто нематериальное <���…> А отсюда шаг к признанию возможности дематериализации. Есть состояния вещества более тонкие, чем самое тонкое газообразное, а дальше уже идет полная духовность, [когда возникнет. — Л.П. ] сверхтонкое состояние вещества» [37] Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 176. . Картина мира обретала странную двойственность, зримые образы начинали восприниматься как временная оболочка, скрывающая истинную природу вещей. Новые данные о мире, на первых порах не получившие научного и философского осмысления, дали импульс для возрождения и расцвета разного рода эзотерических форм познания. Визуализация изменившихся представлений об окружающей действительности потребовала от художников новых пластических приемов, что часто выражалось в отказе от реальности и переходе к абстракции как наилучшему способу воплотить дематериализующуюся вселенную.