Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы

Одним из самых фантастических и наиболее известных проектов эпохи стала задуманная А. Н. Скрябиным грандиозная «Мистерия», во время исполнения которой человечество должно было «коммюнотарно» перейти из материального состояния в духовное. Но мало кто задумывался над тем, что и современники композитора, живописцы-футуристы, пользовавшиеся скандальной славой разрушителей традиций, выстраивали не менее грандиозные утопические программы. М. В. Матюшин, осознав, «как еще мало развито у нас пространственное чувство и воображение, как неглубоко и узко смотрит наш глаз», сосредоточился на «мысли о генезисе изначальности пространства в человеческом сознании» [38] Матюшин М. В. Опыт художника новой меры. Рукопись // РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 2. Ед. хр. 21. Л. 1. и на проблеме «расширенного смотрения», которое должно было воспитать человека новой эпохи. К. С. Малевич увидел главную задачу искусства в том, чтобы «отбросить землю как дом, изъеденный шашлями» [39] Свободное изложение слов К. С. Малевича. См.: Малевич К. С. Письмо к М. В. Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Д., 1976. С. 192. и выйти в космос (супрематический, или, в свете новых открытий в физике, энергетический), где утрачивают всякий смысл земные представления о времени и пространстве.

Филонов также отторг землю как «изъеденную шашлями» сферу обитания человечества, но сделал это не ради обезличенного энергетического космоса, а ради вселенной, понимаемой как сумма миров, на которые должна будет распространиться жизнь рода людского, переживающего обновление и расцвет. Такую же задачу — предсказать и визуализировать переход людей в «царство духовного», избрал для своего искусства и В. В. Кандинский, еще один представитель историософского направления в русском авангарде. В отличие от художников академической школы, которые даже события, свершающиеся в духовной сфере, воссоздавали в формах видимой реальности, Филонов и Кандинский описывали не только прошлое, но настоящее с будущим с помощью пластических метафор. Разница их концепций состояла в том, что для Кандинского человек был объектом исторического процесса, пассивно следующим его перипетиям, тогда как для Филонова — его субъектом, сохраняющим способность к внутренней эволюции и активно участвующим в формировании будущего.

И как «Мистерия» Скрябина должна была иметь прелюдию в виде «Предварительного действия», а Кандинский в дореволюционных «Композициях» остановился перед завораживающим его зрелищем вселенских катаклизмов, не рискуя заглянуть за грань времен, так и Филонов первоначально сосредоточился на фазе «ввода в Мировый расцвет». Своеобразным эпиграфом к циклу произведений на указанную тему и исходной точкой в оформлении основных положений аналитического метода стала картина «Головы» (1910), где сквозь кажущуюся произвольность композиции четко прочитывается строго выверенный замысел. Все внешне разрозненные персонажи на самом деле объединены в тщательно продуманные группы. На каждую из них возлагается задача — раскрыть одну из граней изображаемого события, что превращает их, прибегая к позднейшей терминологии художника, в единицы действия. Общую же идею произведения можно осознать, лишь суммировав смыслы, вложенные в каждый из элементов образного ряда. И тогда картина читается как метафора человечества, слишком погруженного в сиюминутные проблемы, чтобы осознать, что белый конь Апокалипсиса уже мчится по городам и весям. Суть происходящего открылась лишь двум свидетелям. Одного из них Филонов наделил сходством с А. А. Блоком, второго — с самим собой [40] Подробнее см.: наст. изд., Глебова Е. Н. Воспоминания о брате. , тем самым недвусмысленно назвав источник замысла — поэзию теургов, которая очевидно и дала импульс к его «перерождению», отмеченному Бучкиным. Блок открыл Филонову самого себя, подтвердил его собственные предчувствия и догадки почти так же, как это ранее произошло с самим поэтом под влиянием произведений М. А. Врубеля [41] Альфонсов В. Н. Слова и краски. СПб., 2006. С. 69. .

В работах, последовавших за «Головами», живописец расширил рамки происходящего. Он визуализировал две ветви исторического процесса: от грехопадения Адама и Евы до текущего момента («Мужчина и женщина», 1912–1913) и от современности до конца времен («Россия после 1905 года», ранее известна как «Композиция с всадником». 1912–1913. ГРМ). В них прошлое сливается с грядущим, окрашенным в цвета очистительного пламени: подобно блоковской птице Гамаюн, Филонов «вещает казней ряд кровавый, и трус, и голод, и пожар, злодеев силу, гибель правых» [42] Блок А. А. Гамаюн, птица вещая // Блок А. А. Собр. соч. в 8 т. М.; Л., 1960. Т. 1.С.19. . Он окончательно отказывается от пространственно-временной конкретности изображения. Фигурки в костюмах разных эпох и народов возникают то здесь, то там среди свободных заливок краски, которые, подобно всепоглощающему времени, смывают, стирают субъектов исторического процесса. Выстраивая образные ряды картин, автор как бы спрессовывает воедино «тварное» время, визуализирует определение современности как эпохи, когда начинает рождаться «чувство четырехмерного пространства. Ощущение прошлого и будущего как настоящего. Пространственное ощущение времени. Существование прошедшего и будущего вместе с настоящим и вместе одно с другим» [43] Мысль высказана П. Д. Успенским, ученым и эзотериком, оказавшим влияние на многих мастеров авангарда. См.: Успенский П. Д. Tertium organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1992. С. 238. . Иными словами, Филонов вместе с другими мастерами авангарда подводит итог нескольким векам развития европейского искусства, когда, начиная с Ренессанса, картина уподоблялась окну в мир, а в хронотопе доминировала пространственная составляющая. Он, по образному замечанию Хлебникова, и в самом деле «ведет войну, только не за пространство, а за время» [44] Хлебников В. В. Ка // Хлебников В. В. Творения. М., 1986. С. 525–526. , и, «отымая у прошлого клочок времени» [45] Там же. , проделывает ту же операцию с грядущим.

И как в мирочувствовании современников мысли о приближающейся катастрофе сосуществовали с предчувствием «грядущих зорь», так и Филонов не замыкался на трагических аспектах Апокалипсиса. «Проанализировав» их в первой главе своего исторического мифа, он посвятил его «вторую главу» переходу мира в преображенное состояние. Она отличается от предыдущих произведений не только настроением — в ней более отчетливо звучит оптимистическая нота, но и новыми отношениями с идеями, питавшими его творчество. Если «апокалиптические видения» в филоновских картинах непосредственно апеллировали к литературным первоисточникам, то ныне полет его фантазии более свободен. Он выстраивает собственную концепцию истории, переосмысляя и обобщая идеи, почерпнутые у многих властителей дум. На сей раз явные совпадения читаются не только с текстами теургов, верность которым он сохраняет и в дальнейшем, но и с учением Н. Ф. Федорова. В отличие от Соловьева, для которого формирование Богочеловечества носило по преимуществу трансцендентный характер, «московский Сократ» выстроил грандиозную программу «имманентного» воскрешения всех людей, когда-либо живших на земле. Ее осуществление должно будет взять на себя прозревшее и повзрослевшее человечество, которое сосредоточит свои усилия на том, чтобы исполнить забытый ныне долг перед отцами, т. е. перед поколениями, сошедшими с исторической сцены. Скорее всего, именно такое утверждение активной позиции индивидуума должно было привлечь Филонова. Его мифологический цикл превращается в визуальный вариант «Философии общего дела». И даже название цикла — «Мировый расцвет» — могло быть реакцией на пророчества Федорова о том, что в будущем люди обретут способность «жить во всей вселенной, дав возможность роду человеческому населить все миры, <���…> и силу объединить миры вселенной в художественное целое (курсив мой. — Л.П .)» [46] Федоров Н. Ф. Супраморализм, или Всеобщий синтез (т. е. всеобщее объединение) // Федоров Н. Ф. Сочинения. М., 1982. С. 495. .