Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Лишь в Тайной Вечере Лионардо форма симметрии действительно стала живой вследствие изоляции средней фигуры и одинаковой трактовки боковых групп. Более ранние художники вообще не делали Христа центральной фигурой, а если и делали, то эта центральность не подчеркивалась. То же самое наблюдается и на севере. В Лувенской Тайной Вечере Дирка Боутса Христос, правда, сидит посредине, и середина стола является также серединой картины, но композиция лишена тектонической силы.

В других же случаях к чистой симметрии вообще не стремятся. Primavera Боттичелли только кажется симметричной картиной — центральная фигура стоит не посредине; то же можно сказать и о Поклонении волхвов Роже фан дер Вейдена (Мюнхен). Существуют промежуточные формы, которые на подобие позднейшей явно выраженной асимметрии должны были создавать впечатление живого движения.

Отношение равновесия ощутительнее, чем прежде, также и в тех композициях XVI века, где середина картины не разработана. Кажется, что может быть проще и естественнее для примитивного чувства, чем изображение рядом двух равноценных фигур, и все же такие картины, как Чета менял Массейса (Лувр), не имеют параллелей в архаическом искусстве. Мария со св. Бернардом Мастера жизни Марии (Кельн) показывает, в чем здесь различие: для классического вкуса в ней всегда остается что та неуравновешенное.

Барокко же сознательно подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия, — совершенная неуравновешенность недопустима в искусстве. Сравните двойные портреты у Ван-Дейка с аналогичными картинами Гольбейна или Рафаэля. Равноценность обеих фигур всегда устранена, часто с помощью еле ощутимых средств. Так же дело обстоит и в тех случаях, когда картина является не портретом, но изображением хотя бы двух святых, как Два Иоанна Ван-Дейка (Берлин).

Всякое пространственное направление сопровождается в XVI веке другим — уравновешивающим — направлением, всякое световое пятно, всякая краска дополняются соответствующими противоположностями. Барокко предпочитает преобладание одного какого нибудь направления. А краска и свет распределяется им таким образом, что в результате создается впечатление не насыщенности, а напряжения.

И классическое искусство допускает изображение на картине движения в косом направлении. Но если Рафаэль в Илиодоре изображает с одной стороны картины движение в глубину по косой линии, то на другой ее стороне он дает такое же косое движение из глубины. Напротив, мотивом позднейшего искусства становится одностороннее движение. Соответственно требованиям нарушенного равновесия перемещаются также световые ударения. Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен, по тому, например, как освещение головы на портрете уравновешивается освещением руки. У барокко расчет другой. Не вызывая впечатления расстройства, он освещает одну лишь сторону картины, внося в нее таким образом живое напряжение. Различные способы насыщенного распределения света и тени кажутся ему чем то мертвым. Картина спокойно текущей реки с видом Дордрехта фан Гойена (Амстердам), где наиболее ярко освещен самый край, содержит такое распределение света, которое было недоступно XVI веку даже в тех случаях, когда он пытался выразить крайнее возбуждение.

Примерами нарушенного равновесия колорита могут служить хотя бы Андромеда Рубенса (Берлин), где сверкающая масса кармина — сброшенный плащ — асимметрично подчеркнута в нижнем правом углу, или Купающаяся Сусанна Рембрандта (Берлин) с издали бросающимся в глаза вишневым платьем, у самого края картины направо: эксцентрическое распределение колорита здесь можно почти осязать. Но и на менее резких примерах видно, что барокко тщательно избегает создавать характерное для классического искусства впечатление полноты и покоя.

3. В тектоническом стиле заполнение картины определяется ее площадью, в атектоническом — отношение между площадью и заполнением кажется случайным.

Какова бы ни была площадь картины: прямоугольная или круглая, — в классическую эпоху всегда руководились правилом делать данные условия законом для собственной воли, т. е. придавать целому такой вид, как если бы данное заполнение существовало именно для данной рамы, и наоборот. Параллельные линии способствуют впечатлению законченности и прикрепляют фигуры к краям. Что бы ни изображали эти линии: деревца на фоне портрета или архитектурные формы — портрет, во всяком случае, кажется теперь гораздо теснее связанным с данной плоскостью, чем он был связан с нею раньше, когда эти отношения ощущались очень слабо. Нетрудно убедиться, что при изображении распятия схема креста тоже содействует стабильности фигуры в пределах пространства картины. Всякий пейзаж имеет тенденцию прикрепляться к краям при помощи отдельных деревьев. По сравнению с примитивами, горизонтальные и вертикальные линии широких далей Патенира, в какой то степени родственные тектонике рамы, производят на зрителя совсем новое впечатление.

Напротив, даже столь тщательно построенные пейзажи Рейсдаля определяются главным образом стремлением освободить картину от власти рамы: она не должна выглядеть так, точно она получает свой закон от рамы. Картина отрешается от тектонической связи или, по крайней мере, низводит ее до значения чего то скрыто действующего. Деревья по-прежнему растут вверх, но художник старается сделать незаметным созвучие их с вертикальными линиями рамы. До какой степени утратила соприкосновение с линиями рамы Дорога в Миддель Гарнис Гоббемы!

Если в старом искусстве такую большую роль играют архитектонические принципы, то и в сфере своих форм искусство это владело материалом, родственным тектонически разработанной плоскости. Хотя барокко не отказался от архитектуры, однако он охотно разрушает ее серьезность при помощи драпировок или чего нибудь подобного: отвесная линия колонны не должна вступать в соотношение с отвесными линиями рамы.

Так же дело обстоит и с человеческой фигурой. И ее тектоническая схема по возможности прикрывается. Резко порывающие с традицией картины переходного периода, вроде Трех граций Тинторетто во дворце Дожей, где фигуры прихотливо разбросаны в прямоугольнике картины, как бы напрашиваются на оценку с этой точки зрения!

С проблемой признания или отрицания рамы связывается, далее, другая проблема: умещается ли мотив целиком в пределах рамы или же, напротив, пересекается ею. И барокко не может игнорировать естественного требования полной видимости изображаемого, но он избегает слишком явных совпадений между площадью картины и вещью. Нужно различать: и классическое искусство, конечно, не обходилось без пересечения краев изображаемого, но все же классическая картина производит целостное впечатление, потому что она дает зрителю ответ на все существенное, и пересечения касаются лишь предметов, лишенных какого бы то ни было ударения. Позднейшие художники стремятся создать иллюзию насильственного пересечения, но в действительности и они не жертвуют ничем существенным (в противном случае картина всегда производила бы неприятное впечатление.