Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Конечно, и самое понимание мотива здесь совсем другое по сравнению с пониманием XVI века, но и энергия и вялость теперь одинаково строятся на атектонической основе.

В трактовке нагой фигуры ни одна нация не применяла тектонического стиля с такой убедительностью, как итальянцы. Здесь мы в праве сказать, что стиль вырос из созерцания тела, и что царственному строению человеческого тела вообще можно отдать должное лишь при понимании его sub specie architecturae. Этого убеждения держишься до тех пор, пока не увидишь, во что обратили предмет художники типа Рубенса или Рембрандта с их иною формою видения, но и при таком понимании кажется, что художник лишь стремится как можно ближе следовать природе.

Для иллюстрации этой мысли возьмем скромный, но ясный пример: Венеру Франчабиджо (80). По сравнению с фигурами кватрончето, напр., по сравнению с воспроизведенной в начале книги Венерой Лоренцо ди Креди, Венера Франчабиджо выглядит так, словно на этой картине прямизна впервые была открыта искусством. В обоих случаях мы имеем совершенно прямо стоящую фигуру, но вертикальное направление приобрело в XVI веке какую то новую значительность. Как симметрия не всегда означает одно и то же, так и понятие прямизны не всегда одинаково по своему смыслу. Есть концепция вялая и концепция строгая. Независимо от всех качественных различий и точности подражания, картине Франчабиджо свойствен явно выраженный тектонический характер, который в одинаковой мере обусловливает и размещение фигуры в пределах данной площади картины и построение формы самого тела. Фигура приведена к схеме, чтобы, как и на портретах, элементы формы располагались в простейших контрастах, а вся картина носила тектонический характер. Ось картины и ось фигуры усиливают друг друга. А от того, что одна рука поднята, и женщина смотрится в зеркальце из раковины, получается — идеальная — горизонтальная линия, которая, в свою очередь, мощно усиливает действие вертикального направления. При такой концепции фигуры архитектонические аксессуары (ниша со ступеньками) всегда будут выглядеть как нечто совершенно естественное. Теми же самыми побуждениями руководствовались северные художники той эпохи: Дюрер, Кранах, Орли, когда писали своих Венер и Лукреций, хотя им и не удавалось быть столь строгими; значение их произведений в истории искусства должно быть оцениваемо прежде всего с точки зрения гектоничности концепции.

Когда впоследствии за этот самый сюжет берется Рубенс, то нас поражает быстрота и естественность, с какой картины утрачивают тектонический характер. Большая Андромеда (81) с поднятыми вверх связанными руками стоит, правда, совершенно вертикально, однако впечатления тектоничности от этого не подумается. Линии прямоугольной площади картины не кажутся больше родственными фигуре. Расстояния фигуры от рамы перестают быть конститутивными факторами композиции. Хотя тело изображено фронтально, эта фронтальность нисколько не обусловлена плоскостью картины. Чисто перпендикулярные соотношения направлений отсутствуют, тектоничность тела затушевана и говорит как бы из глубины. Центр тяжести впечатления переместился в другую сторону.

Кажется, будто торжественная символическая картина, прежде всего церковный образ, всегда должна быть построена тектонически. Однако, хотя симметрия в XVII веке сохраняется еще долго, все же определенный характер композиции перестает быть обязательным для построения картины. Пусть расположение фигур остается симметричным, картина от этого не выглядит симметрично. Если симметричная группа изображается в ракурсе — излюбленный прием барокко, — то симметрия картины утрачивается. Но если даже художник к ракурсу не прибегает, этот стиль предоставляет в его распоряжение достаточное количество других средств, с помощью которых он может создать у зрителя впечатление атектоничности картины, нисколько не нарушающееся и от наличия известной доли симметрии. Среди произведений Рубенса есть немало очень наглядных примеров таких симметрично-асимметричных композиций. Чтобы предотвратить впечатление тектонической упорядоченности, достаточно самых незначительных смещений и самого ничтожного нарушения равновесия.

Когда Рафаэль писал Парнас и Афинскую школу, он мог опираться на общее убеждение, что для таких идеально-гармонических собраний законом является строгая схема с подчеркнутой серединой. В этом отношении за ним следовал Пуссен в своем Парнасе (Мадрид), но несмотря на все свое преклонение перед Рафаэлем, он, как человек XVII века, все же дал своему времени то, что оно от него требовало: с помощью самых неприметных средств симметрия была транспонирована им в атектоничность.

Аналогичной эволюции подверглась в голландском искусстве манера изображения многочисленной группы солдат. У рембрандтовского Ночного дозора (82) есть чинквечентистские предки в виде строгих тектонически-симметричных картин. Разумеется, мы не можем сказать, что картина Рембрандта является ослаблением старой симметричной схемы: ее исходный пункт лежит в совсем другой плоскости. Но нельзя не признать того факта, что для такого портретного задания симметричная композиция (с центральной фигурой и равномерным распределением голов по обеим сторонам) ощущалась некогда как самая подходящая форма изображения, между тем как XVII век, даже когда необходимо было изобразить сцену чопорную и торжественную, просто неспособен был воспользоваться симметрией, настолько она была для него безжизненной.

Вот почему барокко отверг схему даже в исторических картинах. Уже для классического искусства схема с подчеркнутой серединой никогда не была обязательной формой изображения событий — можно компоновать тектонически и без подчеркивания центральной оси — однако она все же встречается довольно часто, и всегда кажется, что схема эта наилучшим образом передает настроение монументальности. Изображая Вознесение Марии, Рубенс стремился создать впечатление торжественности не меньше, чем Тициан в своей Assunta ( 93 ), однако, то, что в XVI веке было само собой разумеющимся — помещение главной фигуры на средней оси картины — стало для Рубенса вещью невыносимой. Он устраняет классическую вертикаль и сообщает движению косое направление. Равным образом в своем Страшном суде он сделал атектоничной заимствованную у Микеланджело тектоническую ось и т. д.