Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Как и раньше, можно начать с Тайной вечери Лионардо. Это предел классической ясности. Форма раскрыта сполна, и композиция такова, что ударения картины в точности совпадают с объективными ударениями. Тьеполо, напротив, дает типичное барочное смещение: хотя Христос и подчеркнут должным образом, но явно не он определяет движение картины; что же касается учеников, то в отношении их до конца выдержан принцип прикрытия и затемнения формы. Ясность классического искусства несомненно казалась этому поколению безжизненной. В самом деле, жизнь никогда не размещает сцен таким образом, чтобы зритель видел все, и содержание происходящего обусловливало группировку. В круговороте действительной жизни существенное лишь случайно может предстать и для глаза как существенное. На эти то моменты как раз и «установлено» новое искусство. Но было бы неправильно видеть основу нового стиля исключительно в естественности, потому что эта естественность могла быть достигнута лишь после того, как художник вполне почувствовал прелесть относительной неясности.

Как и для Лионардо, для Дюрера в его гравюре на дереве Успение Марии естественной казалась абсолютная ясность. Правда, в этом отношении требования немца не идут так далеко, как требования итальянца, и как раз в гравюрах на дереве Дюрер склонен предоставить линиям вести самостоятельную игру, однако и эта композиция является типичным примером совпадения изображаемой сцены и самого изображения. Каждое световое пятно — это обстоятельство играет особенно важную роль в бескрасочной композиции — ясно моделирует определенную форму, и если совокупность всех этих световых пятен создает, кроме того, самостоятельную фигуру, то и в этом впечатлении определяющая роль принадлежит опять таки изображаемой сцене. Репродукция написанного масляными красками Успения Иоса фан Клеве уступает в этом отношении Дюреру, но виною здесь лишь то обстоятельство, что она не передает красочных тонов. Система различных повторяющихся красок и тут создает некоторое общее впечатление, но каждая краска опирается на соответствующую предметную основу, и даже ее повторение не является единой живой стихией, которая то здесь, то там проступает на картине, — нет, мы видим только рядом с красным одеялом красный балдахин и т. д.

В этом отношении резко отличается следующее поколение. Краска приобретает самостоятельность, и свет освобождается от предметов. В связи с этим интерес к исчерпывающей разработке пластического мотива естественно все больше отходит на второй план, и если художник не может отказаться от отчетливости изображения, то эта отчетливость уже не выводится прямо из предмета, но получается якобы неожиданно, как счастливая случайность.

В известном большом офорте Рембрандт именно таким образом перевел Успение на язык барокко. Поток света, заливающий ложе, вместе с наискось возносящимися светлыми облаками, и в противовес ему несколько мощных пятен тени, — все это создает живое впечатление светотени, в которую погружены отдельные фигуры. Сцену нельзя назвать неясною, но зритель ни минуты не сомневается в том, что эти волны света льются над предметами и не могут быть удержаны ими. Офорт Успение, возникший незадолго до Ночного дозора, принадлежит к числу вещей, которые Рембрандт впоследствии ощущал как слишком театральные. В зрелые годы он рассказывает значительно проще. Это не значит, что он возвратился к стилю XVI века — Рембрандт не мог этого сделать, даже если бы хотел, — он только сбросил фантастический наряд. Вот почему и освещение стало у него совсем простым, но простота эта все же остается полной тайн.

Такая простота присуща Снятию с креста. Мы уже разбирали этот замечательный лист в главе о единстве; теперь мы можем добавить, что единство понятно достигнуто здесь только ценой отказа от равномерной ясности. Отчетливо различимы лишь согнутые колени Христа, туловище же частью погружено во мрак. Из этого мрака к нему протянута рука — единственная освещенная рука человека, который почти весь пропадает в темноте. С большим или меньшим трудом можно разглядеть несколько фигур, из недр ночи выступают отдельные светлые пятна, но так, что кажется, будто они образуют живую связь между собою. Главные ударения падают на те места, куда они и должны падать по смыслу изображаемой сцены, но совпадение не явно, оно кажется случайным. Напротив, все композиции XVI века, отчетливые до последней детали, производят впечатление «сделанных», как в отношении целого, так и в отношении отдельных фигур.

Для Рафаэля было самоочевидно, что в Несении, креста изнемогающий герой должен быть изображен в максимально ясном аспекте и в то же время ему должно быть отведено на картине место, требуемое «установленным на ясность» воображением. Христос является у Рафаэля центральной фигурой первого пространственного слоя. Рубенс, напротив, кладет в основу совсем другие представления. Если ради впечатления движения он порывает с плоскостностью и тектоничностью, то иллюзорность и неясность являются для него необходимым условием жизненности. Атлету, подставляющему под крест плечо, отведено на картине Рубенса более значительное место, чем Христу, широкая и густая тень, падающая на главную фигуру, совсем оттесняет ее на второй план, так что сцену изнеможения под тяжестью креста едва ли можно воспринять здесь как пластический мотив. И все же мы не в праве сказать, что законное желание ясности осталось неудовлетворенным. С разных сторон зритель незаметно подводится к неказистой фигуре героя, и в мотиве изнеможения глазу дается все существенное для мгновения.

Правда, затемнение главного действующего лица есть лишь один из способов применения принципа, и способ скорее внешний. У позднейших художников главные мотивы совершенно ясны, и все же общее впечатление таинственно неясное, неопределимое. История милосердного самарянина например — тоже страстный путь — не может быть изображена яснее, чем это сделано зрелым Рембрандтом на картине 1648 г. Но никто не был большим разрушителем классических правил, чем Тинторетто. По отношению ко всем почти сюжетам.

Введение во храм девы Марии является сценой, которая по-видимому может быть ясной лишь при условии размещения фигур вдоль картины. Тинторетто не отказался от изображения в профиль главных фигур, — хотя понятно он избегает чистых плоскостей, и бегущая вверх лестница, которая нигде не силуэтирует, взята скорее несколько наискось, — но он гораздо резче подчеркивает силы, устремляющиеся внутрь и изнутри картины. Повернутая спиной фигура указывающей на Марию женщины и вереница людей, жмущихся в тени у стены и сплошным потоком движущихся в глубину, способны заглушить главный мотив одной своей направленностью, даже если бы размеры их не превышали в такой степени размеры главных фигур. Сидящая на лестнице освещенная фигура тоже тянется в глубину. Эта столь изобилующая пространственной энергией композиция служит прекрасным примером глубинного стиля, оперирующего преимущественно пластическими средствами, а, кроме того, она хорошо иллюстрирует расхождение между ударениями картины и ударениями изображаемого события. Удивительно, что и при таких условиях сохранена ясность повествования! Девочка не затерялась в пространстве. Подкрепляемая заурядными сопровождающими формами и поставленная в исключительные условия, она утверждает себя и свое отношение к первосвященнику как ядро всей сцены, несмотря на то, что даже освещение разделяет двух главных действующих лиц. Таковы новшества Тинторетто (124).