Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

А как много обязан принципу неясной ясности Плач над телом Христа, одна из самых сильных картин Тинторетто, где ударение поистине изумительно расщепляется надвое! Если до сих пор художники стремились к равномерно ясной обрисовке каждой формы, то у Тинторетто формы прихотливы, затемнены, затушеваны. На лицо Христа падает густая тень, совершенно стирающая пластическую основу, но тем рельефнее очерчивающая кусочек лба и кусочек нижней части лица, отчего впечатление страдания крайне обостряется. А как выразительны глаза бессильно откинувшейся назад Марии: глазная впадина подобна большой круглой дыре, заполненной одной лишь тьмою. Идея таких эффектов впервые возникла у Корреджо. Что же касается строгих классиков, то они никогда не отваживались переступать границу ясной формы, даже при самой выразительной трактовке тени (125).

На севере, где понятие ясности часто применялось с большей свободой, тоже не мало многофигурных Плачей над Христовым телом, разработанных совершенно ясно. Кто не знает Плачей Квинтена Массейса и Иоса фан Клеве (126)? У них нет ни одной фигуры, которая не была бы прояснена до мельчайших деталей, и вдобавок освещение, служащее исключительно моделировке.

Что касается роли света в пейзаже, то он больше содействовал барочному затемнению, чем классическому прояснению. Светотень стала широко применяться только в переходную эпоху. Светлые и темные полосы, которые мы видим на картинах более ранних художников — предшественников и современников Рубенса (ср. Деревня на берегу моря Яна Брегеля Старшего 1604 г.; рис. 127), — разъединяя, связывают; хотя они расчленяют целое в общем иррационально, они все же ясны, поскольку совпадают с отдельными кусками земной поверхности. Лишь цветущий барокко разливает свет по пейзажу свободными пятнами. И лишь в барокко открылась возможность изображать тень от листьев на стене и залитый солнцем лес.

К своеобразным особенностям барочного пейзажа — мы переходим здесь к несколько иной теме — принадлежит также то, что изображенный на картине отрезок кажется недостаточно оправданным объективно. Мотив утрачивает непосредственную очевидность, и появляются те предметно безразличные аспекты, для которых пейзажная живопись служит разумеется более подходящей почвой, чем портрет или историческая сцена. Пример: Улица в Дельфте Фермера (128) — ничто не изображено в целом виде, ни дом, ни улочка. Архитектурные виды могут быть объективно содержательными, но они должны выглядеть так, как если бы вовсе не были рассчитаны на передачу определенной реальности. Картины с видом амстердамской ратуши стали художественно возможным либо благодаря резким ракурсам, либо — если постройка изображается фронтально — благодаря объективному обесценению ее аксессуарами. Что касается внутреннего пространства церквей, то примером более раннего стиля может служить картина консервативного Нефса Старшего (129): все здесь ясно, освещение хотя и оригинально, но все же в сущности служит форме; свет обогащает картину, не отрываясь от формы. Напротив, картина Е. де Витте (130) представляет собою образец нового стиля: освещение намеренно иррациональное. На полу, на стенах, на столбах, в пространстве, оно создает одновременно ясность и неясность. Сложность самой архитектуры при этом не играет роли: то, во что здесь обращено пространство, занимает глаз как бесконечная, никогда вполне не разрешимая задача. Все кажется очень простым, но простоты нет уже потому, что свет, как несоизмеримая величина, отделен от формы.

И здесь впечатление отчасти обусловлено неполной видимостью, которая однако не оставляет зрителя неудовлетворенным. Эту незаконченную законченность всякого барочного рисунка необходимо отличать от незаконченности примитивов, обусловленной недостаточно развитым восприятием. В барокко — умышленная неясность, у примитивов — неясность неумышленная. В промежуточный же период утверждается воля к проясненному до конца изображению. Это легче всего демонстрировать на приемах изображения человеческой фигуры.

Еще раз возвратимся к лежащей нагой женщине, этой великолепной картине Тициана, идею которой он заимствовал у Джорджоне (см. стр. 200). Целесообразнее остановиться именно на этом подражании, а не на образце, потому что лишь у Тициана ноги женщины трактованы оригинально — я имею в виду любопытный мотив видимых из за покрывающей икры пальцев. Рисунок является изумительным самораскрытием формы, и все в нем как бы само стремится к исчерпывающему выражению. Существенные пункты видны отчетливо, и каждая деталь со стороны размеров и формы сразу же распознается глазом. Искусство упивается блаженством ясности, рядом с которой красота в собственном смысле кажется почти чем то второстепенным. Конечно, лишь тот способен правильно оценить впечатление, кому известны более ранние стадии эволюции и кто знает, как мало этот тип видения был свойствен Боттичелли или Пьеро ди Козимо. Причина не в недостаточной одаренности этих художников, но в том, что восприятие поколения еще не было достаточно изощренным.

Но и для солнца Тициана наступила пора заката. Почему XVII век не создает больше таких картин? Изменился идеал красоты? Да, изменился; но и без того такая манера изображения ощущалась бы теперь как слишком намеренная, как слишком академическая. В своей Венгре Веласкес избегает полной видимости и нормальных контрастов форм: тут преувеличение, там маскировка. Выпяченность бедер противоречит классической ясности. Отсутствие одной руки и ноги — точно также. Если у Венеры Джорджоне пропал конец пересеченной ноги, то от этого картине не хватает чего то существенного, здесь же гораздо большие прикрытия нисколько не поражают. Напротив, они теперь вещь самая заурядная, и если когда нибудь открывается взору все тело, то у нас впечатление, что это простая случайность, а вовсе не вызвано желанием угодить зрителю.

Лишь на общем фоне классического искусства становится понятной работа Дюрера над человеческими формами, та теоретическая работа, которой он сам не мог дать никакого практического применения. Гравюра Адам и Ева (1504) не тожественна с тем, что Дюрер впоследствии понимал под красотой, но абсолютная ясность рисунка заставляет нас без оговорок отнести лист к классическому искусству. Когда тот же сюжет переносит на медь молодой Рембрандт, то для него история грехопадения несомненно интереснее, чем изображение нагих тел, поэтому плодотворные в отношении стиля параллели к Дюреру мы отыщем скорее среди его позднейших этюдов нагого тела. Женщина со стрелой является лучшим примером совсем простого стиля Рембрандта последних лет. Постановка вопроса здесь точно такая же, как и в Венере Веласкеса. Не фигура сама по себе является главной целью, но движение. При этом движение тела есть только одна из волн общего движения картины. Мотив выражен так резко, что зритель почти не чувствует ущерба для объективной ясности от поворота фигуры; а благодаря волшебному ритму света и теней, в который погружено тело, впечатление далеко не исчерпывается чисто пластической формой ( 131). В этом тайна поздних композиций Рембрандта: предметы выглядят совсем просто, но в то же время окружены каким то ореолом чудесного. Рембрандт вовсе не нуждается в прикрытиях и искусственных затемнениях: в последние годы своей жизни он способен был даже при помощи чисто фронтальных аспектов и моделирующего освещения снимать грани между предметами и создавать впечатление, будто речь идет не о них, а о какой то преображающей их стихии. Я имею в виду так называемую Еврейскую невесту (Амстердам): там изображен мужчина, положивший руку на грудь девушки. Классически ясная конфигурация окутана здесь волшебством стихии неизъяснимого.