Евгений Шварц - Мемуары

Есть в такой позиции автора и скрытый вызов канонической современной литературе: вот де, без всяких творческих командировок, без экскурсов в далекие края и бурные моменты истории что можно увидеть и описать за 50 минут, 50 километров пути, до незамечаемости знакомого каждому ленинградскому писателю. Есть здесь и метафорический отклик на заветы русской классики: вагон электрички, в котором путешествует Автор, — это в сущности тот самый «третий класс», в котором призывал ездить литераторов чтимый Шварцем Чехов.

Сказанное выше о субъективной и сугубо художественной природе «ме» не означает, что «ме» лишены историко — литературной ценности как документальное свидетельство. Мы находим здесь и штрихи исторических портретов, и литературные анекдоты, и тонкие наблюдения над формированием литературных стилей. Но особенно в этом отношении для историка новой русской литературы показателен и ценен выбор, который делает Шварц при изображении литераторов и литературных явлений. Прежде всего бросается в глаза, что этот выбор ни в малейшей степени не совпадает с официальной советской версией истории литературы этого периода (хотя и критически, но, в основном, воспринятой и многими на Западе, особенно теми, кто выступил с обобщающими трудами до 1960‑х гг.). Восхищение, ирония, презрение Автора отражают иерархию литературных авторитетов, вкусы и стилевые поиски в традиционно — интеллигентской, петроградской, наименее политически ангажированной среде (в более риторические времена эти люди, возможно, называли бы себя последними римлянами, но они предпочитали называть себя «недобитыми», переняв словечко у победившего несентиментального класса). Из предшествующего поколения как наиболее авторитетные фигуры выделяются Чуковский и Замятин. Чувствуется благоговейное отношение к Блоку. Своим Шварц ощущает себя одновременно среди серапионов и обэриутов.

(Связь между Обэриу — русский абсурдизм — и сказовой, орнаментальной прозой «Серапионовых братьев» столь же несомненна, сколь мало изучена. Биография Шварца многое здесь проясняет. Шварц не случайный чудак, бегающий с одной свадьбы на другую. И личных отношений между представителями обоих литературных движений, и сходных тенденций в литературной работе было предостаточно, например: Зощенко — близкий обэриутам Олейников. Здесь отметим попутно, что и те и другие развивали и мотивы и литературную технику непосредственно предшествовавших русских литературных школ, в первую очередь, символизма: Белый — ►орнаментальная проза, театр Блока — ► театр и поэзия Обэриу. Многое из этого наследства обоими течениями усваивалось через пародию, причем пародийность была более свойственна обэриутам.)

Шварц сам лаконично и ясно описывает стилевые предпочтения своего круга. Например, такой важный их аспект, как новое понимание иронии (см. «Превратности характера», с. 130–162). Что касается иерархии литературных ценностей, существовавшей в этом кругу, то читатель, знакомый с литературой эпохи в целом, без труда выведет ее из воспоминаний Шварца. Например, незаметно, чтобы выход «Тихого Дона» был там воспринят как значительное литературное событие, но вот творчество Бориса Житкова Шварц расценивает по разряду русской классики (официальным советским литературоведением Житков признается как талантливый популяризатор, писавший для детей о различных профессиях). Осторожный в оценках, все оговаривающий Шварц, не колеблясь, прилагает эпитет «гениальный» к поэту Николаю Олейникову, чьи стихи появлялись только в альбомах друзей.

Рассказывая о знаменитой «Чукоккале», Шварц пишет: «По закону собраний такого рода, чем менее известен был автор, тем более интересны были его записи». Это тонкое наблюдение приложимо и к героям «ме». Писатели и художники «второго эшелона», часто ускользающие от внимания историка, их мнения, вкусы, манера шутить, т. е. все, что и создает стиль эпохи, выведены здесь пестрой толпой. Собственно, их групповой портрет, живое изображение их дружеских сборищ и скандалов, серьезных дискуссий и легкомысленных розыгрышей и составляют портрет художественного поколения, которое было сведено на нет репрессиями 1930‑х гг.

Характеристики, даваемые Шварцем, нелицеприятны, но все же это не сенсационные мемуары — разоблачения [9] Хотя именно так они и были восприняты многими, когда стали распространяться в списках в начале 1960‑х гг. Ситуация была парадоксальная: «молодой» автор мемуаров уже умер, а описываемые им «старики» были еще живы и творчески активны; немудрено, что нашлись люди, воспринявшие мемуары Шварца как разоблачительные. ; Шварц не столько оценивает личности post factum, сколько воссоздает свое непосредственное отношение к ним в период общения, и было бы ошибкой, увлекшись тем или иным ироническим пассажем, читать весь текст в том же ключе. Ирония по отношению к Чуковскому очень часто переходит у Шварца в восторг, а строгий суд — в искреннее восхищение.

Во всех четырех рассказах есть отчетливо звучащие лейтмотивы. Окрашивая определенным настроением цепь портретов и эпизодов, они, собственно, и являются ведущими темами каждого рассказа.

В «Пятой зоне» это мотив мы и они. Мы — пассажиры, толпа, народ; они — поезд, проводники, отчужденная и властная сила.

В «Белом волке» это мотив нереальности всего происходящего (или, можно сказать, «ненадежности реальности»).

В «Печатном дворе» и «Превратностях характера» лейтмотив «Белого волка» усиливается до мотива нескладности, неправильности , какой — то ошибки в ходе событий, причем тема ошибки нарастает до такой степени, что Шварц в своей двусмысленной, полушутливой — полусерьезной манере все чаще начинает поминать то черты демонизма в чьем — то характере, то и просто вмешательство нечистой силы.

Если перевести эту поэтическую метафизику в реальный план, то речь идет о конфликте между эпохой (в ее политической ипостаси) и человеком; последний рассматривается Шварцем в духе русской традиции не столько как изолированный индивидуум, сколько как народ, мы.

Мы еще остановимся подробнее на поэтике Шварца, но здесь обратим внимание на то, как исподволь последовательно проводит Шварц свою тему с самого начала, буквально с первой фразы «Пятой зоны»: тревога, еще шутливая, копеечная, — не потерял ли я билет, — возникает мгновенно в самый момент начала отношений я/мы и они (власть). Затем рассказ акцентируется «маленькими страшными плакатиками», затем посадка в поезд описывается как момент тотальной паники. Так основная тема набирает силу (а электричка, символическое «равнодушие» которой все время тоже поминается автором, набирает ход). Разумеется, вступительная часть рассказа окрашена юмором, иронией, текст смешит, но вся эта шутливость выдержана в одном ключе: автор не слишком серьезно, но тревожится , плакатики забавны, но пугают , электричка названа не только равнодушной , но и чудовищем.