Константино д'Орацио - Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера

В ноябре того же года один из полицейских дает следующие показания: «Прошлой ночью, патрулируя район вместе со своим отрядом, я обнаружил на пьяцца Катинара некую Лену, укутанную в плащ. Было уже семь часов, и потому я отправил куртизанку в тюрьму Корте Савелла». Девушка забрела далеко за пределы обозначенной границы в Кампо Марцио, до Сан-Карло-аи-Катинари. Потому ей пришлось «освежиться», проведя ночь в тюрьме: если бы ее обнаружили в своем районе, то препроводили бы в Тор ди Нона, но в итоге она оказалась в Корте Савелла, что поблизости от виа Джулиа.

Лена не какая-то там начинающая проститутка, она – настоящий профессионал, одна из самых востребованных куртизанок в Риме. Среди ее знаменитых клиентов – кардинал Алессандро Перетти, племянник папы Сикста V, и монсеньор Мелкьорре Крешенци; какое-то время она сожительствовала с нотариусом Гаспаре Альбертини, который ревновал ее и частенько избивал за ночные встречи с Караваджо. Лена была постоянной героиней судебных хроник, ее имя было на устах у всех. Изобразить ее в роли Мадонны было пощечиной папскому двору – в данном случае картина создавалась не для частного собрания, как «Кающаяся Магдалина», а для алтаря одной из самых престижных церквей города. «Все, от священников до простолюдинов, требовали убрать это безобразие», – пишет Бальоне. Однако, несмотря ни на что, полотно осталось на своем месте.

По сути, эта картина – дань уважения посетительницам легкого поведения, которые каждое воскресенье наводняли Сант-Агостино, участвовали в мессе и оставляли щедрые пожертвования. Выбор Маддалены Антоньетти в качестве натурщицы неслучаен: Караваджо прекрасно понимал, какова была роль церкви Сант-Агостино в данном районе. Капелла семьи Каваллетти, в которой должна была размещаться картина, в прошлом принадлежала Фьямметте, куртизанке и любовнице Чезаре Борджиа. В этой церкви торжественно хоронили Империю, любимицу папы Юлия II, в присутствии самого понтифика. В этой атмосфере тотального либертинажа Лена имела полное право предстать в роли Мадонны. Вместо желтой накидки – знака профессиональной принадлежности – голову героини венчает нимб. Желтый кринолин, покрывающий ее плечи, затянут на груди как раз в том месте, где ее касается рука младенца Иисуса. Эта деталь, которую сегодня легко не заметить, не могла ускользнуть от современников Караваджо. Приход паломников – босых стариков – не вызывает у Девы особых эмоций: на их радостные, восторженные взгляды она отвечает безразличием. Холодность героини подчеркивает ее поза: очевидно, что ей тяжело держать на руках младенца; она стоит, скрестив ноги и опершись на мраморную колонну, которая скорее напоминает вход в один из дворцов Ортаччо, нежели дверь в хижину, находящуюся где-то в Палестине, откуда, согласно легенде, ангелы перенесли ее в город Лорето, в Марке.

Сцена разворачивается в квартале проституток, паломники напоминают бродяг: они стучатся в дом к молодой матери, та же не выказывает им никакого сочувствия. Младенец Иисус, который обычно встречает путников благословляющим жестом, в данном случае озабочен лишь тем, как бы не упасть из объятий матери, и не обращает никакого внимания на восторженных посетителей. Историки искусства неоднократно удивлялись и возмущались тем, что на переднем плане художник решил изобразить грязные и израненные ноги путников – они обращены прямо на зрителя. Но гораздо больший эффект, безусловно, производит образ Девы Марии – как семь лет назад Магдалина поражала зрителя своей натуралистичностью, так и теперь, перенесение библейской сцены в подворотню района кампо Марцио притягивает внимание верующих и превращает встречу с Марией в эпизод из повседневной жизни. Как пишет фон Сандрарт, Караваджо «первым среди итальянцев уходит от подражания традиционной манере живописи и обращается к изображению истинной природы вещей. Потому он пишет не иначе, как с натуры».

Эксперимент в Сант-Агостино оказался настолько удачным, что два года спустя Караваджо вновь использует лицо и фигуру Лены для образа Мадонны на картине «Мадонна Палафреньери» ( см . рис. 19): в этой сцене она наступает на голову змеи. В данном случае, однако, заказчик остался недоволен и вернул картину. Ходили слухи, что отказ был спровоцирован кардиналом Шипионе Боргезе, который таким образом смог заполучить эту картину для себя по невысокой цене. Как бы то ни было, Братство св. Анны сурово восприняло творческие находки Караваджо. На картине Дева Мария демонстрирует соблазнительную красоту, роскошное платье едва сдерживает ее пышные формы. Чувственность молодой женщины особенно бросается в глаза на фоне стоящей рядом св. Анны, которая предстает тощей безжизненной старухой в бесформенной темной одежде, при том что именно этой святой посвящен алтарь, для которого создавалось полотно.

Перед нами столкновение двух поколений, двух стилей, двух образцов святости: первый, чувственный, представлен Мадонной, находящейся на переднем плане, второй же, созерцательный – святой Анной. Караваджо бесконечно далек от идеалов прошлого, когда Мазолино и Леонардо изображали Анну энергичной женщиной, проявляющей любовь и заботу по отношению к дочери и внуку. Здесь действие сосредоточено вокруг молодой матери, которая уверенно и элегантно уничтожает странную змею. Перед нами рептилия особой породы, которая водится в Лацио, в старину она имела дурную славу: считалось, что эта змея высасывает молоко из вымени коров. Таким образом, Марией руководит материнский инстинкт – защитить свое чадо. Караваджо переносит в антураж римских улиц известную библейскую сцену, которая упоминается в канун Пасхи, когда перед Воскресением Христовым на литургии перечисляются все основные события Ветхого Завета. После инцидента с грехопадением змей-искуситель обречен на погибель: он будет раздавлен ногой матери. Караваджо воспроизводит эту сцену настолько реалистично, что заставляет верующих вздрогнуть при ее виде.

Реалистический эффект доведен до крайности в другом произведении Меризи, которое «превзошло все прочие в красоте и непотребстве» и грозило бы художнику тюрьмой, если бы ему не нужно было срочно покинуть Рим накануне официальной презентации.

Информацию о доме, где жил Караваджо в Риме, мы в очередной раз черпаем из хроники судебного дела. В ночь с 31 августа на 1 сентября 1605 года художник разбивает камнем окно Пруденции Бруни, та в ответ подает на нерадивого жильца в суд, показывая в участке, что выселила его пару дней назад за полугодовую задержку квартплаты. При официальном выселении дама заручилась разрешением судебного пристава о конфискации всего имущества Меризи, находившегося в квартире, в качестве компенсации за неуплату аренды и за пробоины в потолке. Караваджо как раз только вернулся в Рим, чтобы заключить мир с нотариусом Мариано Паскуалони, на которого совершил нападение 29 июля и потому вынужден был какое-то время скрываться. Когда художник понимает, что не может получить доступ к своим личным вещам, конфискованным в пользу Бруни, его гневу нет предела. Результат – выбитые окна и поломанные ставни.