Татьяна Попова - Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века

К воплощению «драмы в музыке» Монтеверди подошел иначе, чем флорентийцы. От спокойной, размеренной речи он отказался и создал драматический речитатив со свободной сменой темпа, с яркими патетическими интонациями, отражающими глубокое душевное волнение героев драмы. В моменты наивысшего напряжения его музыка обретала ясные мелодические очертания, становилась напевной, закругленной и более широкой. Впоследствии такие мелодически завершенные монологи превратились в операх Монтеверди в арии — широко развернутые и достаточно сложные вокальные пьесы.

Широко используя технику многоголосного изложения, Монтеверди создал прекрасные хоровые сцены. Он ввел также оркестр, состоявший из разнообразных струнных и духовых инструментов. Оперу «Орфей» открывает довольно развитое инструментальное вступление — прообраз будущей увертюры.

Последние годы жизни Монтеверди провел в Венеции, где с 1637 года был открыт общедоступный оперный театр. Всего за две венецианские лиры можно было приобрести место в партере. Если же ложи, принадлежавшие знати, пустовали, директор театра пускал в них бесплатно гондольеров (лодочников).

Для венецианской оперной сцены Монтеверди пишет немало замечательных произведений. И притом не только на мифологические сюжеты, но и на более понятные широкой публике — исторические. Творчество Клаудио Монтеверди явилось одной из вершин в развитии оперного искусства.

Зародившись в Италии, опера быстро стала достоянием многих других стран.

За время своего существования оперное искусство не раз переживало периоды упадка и острые кризисы. Временами оскудевала его сюжетно-идейная сторона, бледнели образы, приходила в упадок музыкальная драматургия, на первый план выступало самодовлеющее виртуозное мастерство солистов. Такому перерождению подверглась «большая» итальянская опера в XVIII веке. Кризисы сменялись периодами нового подъема в творчестве смелых новаторов (какими были Глюк, Моцарт, Вагнер), создателей национальных оперных школ (Глинка, Даргомыжский, члены «Могучей кучки», Сметана и Дворжак, Монюшко).

Остановимся подробнее на некоторых периодах развития оперного искусства, в том числе и на судьбе итальянской оперы.

Уже в XVII столетии начинается победоносное шествие итальянского оперного искусства по столичным городам европейских стран.

В XVII веке создается французская национальная оперная школа во главе с композитором Люлли. Появляются оперы немецкие. В Англии замечательную оперу «Дидона и Эней» пишет композитор Генри Пёрселл (1659—1695).

Итальянская опера входит в моду, становится обязательной принадлежностью пышного придворного быта. И это накладывает на творения итальянских авторов свой отпечаток. Опера перестает быть «драмой на музыке». Ее музыка больше не волнует слушателей. На первое место выдвигаются сольные арии, чрезмерно насыщенные украшениями (колоратурами): пассажами, руладами, трелями. Драматическое действие постепенно сходит на нет. События совершаются где-то за сценой, и зрители узнают о них лишь из коротких сухих речитативов. Действующие лица почти никакого участия в развитии сюжета не принимают.

Колоратурная ария вытесняет все другие виды пения. «Дело шло не о том, чтобы петь, а о щебетании — выразительность потерялась в море нот... Сцена была превращена в соловьиную рощу, где каждый соловей на свой лад рокотал... Драматической выразительности больше не существовало, все свелось к руладам», — писал один из современников.

А рядом с упадком большой «серьезной» итальянской оперы, отражавшей придворно-аристократические вкусы, расцветало замечательное, подлинно народное искусство музыкальной комедии — опера-буфф.

Построенный в Неаполе общедоступный театр существовал на средства, полученные от спектаклей. Античные мифологические сюжеты были чужды и малопонятны широкому кругу горожан, посещавших театры. Чтобы привлечь больше публики, стали между актами «серьезной» оперы на мифологические темы вставлять веселые шутливые «интермедии». То были живые сценки, по характеру образов близкие народным балаганным представлениям, в частности и так называемой «комедии масок», разыгрывавшейся традиционными персонажами (Арлекином, Бригеллой, Пьеро, Коломбиной).

Постепенно эти вставные комические интермеццо сформировались в самостоятельное сценическое целое, так называемую оперу-буфф. Новый жанр недолго исполнялся между актами «серьезной» оперы. Очень скоро возникли специальные театры, ставившие исключительно комические оперы. Правда, театрики, где давалась опера-буфф, были небольшими, плохо освещенными (зрителям приходилось приносить с собой фонарики и свечи). Зато здесь от всей души смеялись над влюбчивыми старичками, лицемерными монахами и попами, шарлатанами-докторами, жуликоватыми адвокатами, хитрыми служанками, трусливыми и чванливыми офицерами.

Горячее сочувствие вызывали бойкие девушки, забавно дурачившие влюбленных в них старых опекунов и с помощью ловких слуг убегавших из дома с милым дружком.

Одной из первых опер-буфф была «Служанка-госпожа» композитора Джованни Перголези (1710—1736). В короткий срок эта маленькая, но полная жизни опера обошла сцены всех европейских театров. Не было в ней ни хоров, ни балета, ни роскошных декораций. Действующих лиц — всего трое, да и то один из них — придурковатый слуга — бессловесный участник. Содержание оперы незатейливо. У старого и ворчливого холостяка Уберто (бас) живет молодая служанка (сопрано). Ловкая и хитрая Серпина ставит цель — выйти замуж за хозяина и добивается этого. Живое, остроумное действие развертывается в виде бойкого речитативного диалога, прерываемого легкими и подвижными ариями и дуэтами. Благодаря мелодической свежести и неподдельному юмору музыка «Служанки-госпожи» не потеряла своего обаяния и до нашего времени.

Несколько иначе развивалась комическая опера во Франции, Англии, в немецких странах и в России. В своих истоках опера была тесно связана с народными ярмарочными представлениями. Вместо речитатива (или наряду с ним) там широко применялась обычная разговорная речь. Такими были первые немецкие «зингшпили» (буквально: «пьесы с пением») и первые русские комические оперы XVIII века: «Несчастье от кареты» Пашкевича (1742—1797) и «Санкт-Петербургский гостиный двор» крепостного композитора Матинского (1750—1820), а позднее — чудесные украинские комические оперы («Наталка Полтавка» И. Котляревского и «Запорожец за Дунаем» С. С. Гулак-Артемовского).

С разговорными диалогами написаны оперы Моцарта «Похищение из Сераля», «Волшебная флейта», а позднее — «Фиделио» Бетховена и «Вольный стрелок» Вебера.