Майкл Бэрьер - Уолт Дисней: человек-студия [litres]

Режиссером Дисней нанял сначала Х. С. Поттера, который прежде режиссировал живое действие в «Победе силами авиации», но быстро уволил его: они не сошлись в трактовке сюжета. Тогда Уолт назначил режиссером Харва Фостера. Конечно, Поттера нельзя назвать выдающимся создателем кино, но он снял к тому времени дюжину фильмов, а Фостер был всего лишь помощником режиссера. Его назначение объяснялось только сиюминутной необходимостью.

Не особо задумываясь, Уолт переносил на фильмы с живым действием принципы работы, сложившиеся в анимации. Последнее слово и в утверждении сценария, и в режиссерской работе оставалось за ним, поэтому Уолт не искал сценаристов или режиссеров со своим собственным мировоззрением и подходом.

В «Песне Юга» сюжет сентиментален, полон высокомерного сочувствия к чернокожим персонажам, но в сущности он – только рамка для трех анимированных эпизодов по сказкам Харриса о Братце Кролике. По словам Уилфреда Джексона, режиссировавшего анимационные фрагменты, Дисней участвовал в создании «Песни Юга» гораздо активнее, чем в создании предшествующих фильмов: «Его было легко завлечь на наши собрания. И часто он заявлялся туда по собственной воле, посмотреть, как идут дела. Тогда можно было узнать его мнение заранее, а не дожидаться, пока подвернется случай высказаться».

Киносъемку проводили в начале 1945 года в Аризоне. Дисней провел там четыре недели в феврале и марте. Оставшиеся фрагменты живого действия снимали на студии Сэмьюла Голдвина в Голливуде. Уилфред Джексон вспоминал один эпизод, дающий представление о том, как работал Дисней. Снимался главный музыкальный номер фильма, где Дядюшка Римус в исполнении Джеймса Баскета должен был запеть «Зип-э-ди-ду-да», и темнота его хижины сменялась ярким освещением анимационной сцены.

«Мы нарисовали два задника, – рассказывал Джексон, – и снимали анимационную сцену для проецирования на первом. Сцена была строго размечена по времени и синхронизирована с последними словами истории, которую рассказывал Дядюшка Римус – Джим Баскет, и с началом песни. Потом мы должны были перейти от задника за его спиной, изображавшего хижину, к заднику другой сцены, но тут произошла заминка. Спроецировать анимационный визуальный ряд не получилось, потому что на пленке был нарушен цветовой баланс. Оператор Грег Толенд поехал с пленкой в Technicolor , я отправился домой и не мог спать, потому что просто не знал, что нам делать, если не получится все снять на следующий день. Я скрещивал пальцы, надеясь, что мы получим пленку с правильной раскраской. Чувствовал себя загнанным в ловушку.

Назавтра я приехал на студию и застал там Перса Пирса, который был помощником продюсера при Уолте, и самого Уолта тоже. Ну, подумал я, значит, проблемы. Так и было, говорили, что пленка не годится. Уолт созвал всех нас, рассадил в кресла, нам принесли кофе. Уолт заговорил, и первый, к кому он обратился, был я: “Джек, пленка не годится. Что ты думаешь делать?” Я сказал: “Уолт, я думал об этом, думал, но мне так ничего и не пришло в голову”. Он говорит: “Ладно, посмотрим, может быть, у кого-то есть мысли”. Но никто не предложил ничего лучшего, чем вообще не делать плавного перехода от одной сцены к другой. Конечно, я и сам мог бы это предложить, но я понимал, что это не дело. В итоге, опросив всех, Уолт уселся и замолчал. Нас всех пот прошиб. Потом Уолт сказал: “Грег, а можно сделать так, чтобы свет падал только на лицо Джима, а задника не было бы видно, а потом подать свет на другой задник по сигналу? Когда я опущу руку, можно будет включить остальные прожекторы, а освещение его лица погасить, чтобы потом осветить Джима перед новой декорацией?” У нас был задник, которым можно было заменить спроецированную мультипликацию, мы использовали его в других частях фильма. Грег сказал: “Точно, так вполне можно сделать”. Уолт сказал: “Отлично, пока Джим поет «зип», мы меняем декорации”. И в результате вышло гораздо лучше, чем мы поначалу планировали. Вот так работал Уолт».

Сложность съемок заключалась и в том, что живое действие должно было сочетаться с анимированным, – например, чтобы Дядюшка Римус и Братец Кролик могли появиться в кадре одновременно. Приходилось оставлять место на пленке для мультипликационного персонажа.

После военных лет, когда Уолт был постоянно ограничен в средствах, он не хотел считаться с тем, что его свободу художника опять что-то стесняет. Не хотел признать с самого начала, что тщательное планирование киносъемки неизбежно загонит производство в жесткие рамки. Ему было удобнее закрывать на это глаза до тех пор, пока от факта уже было не отмахнуться.

Мирное время не принесло студии изобилия. Без правительственных контрактов и заказных фильмов для промышленников, без иностранных поступлений (во многих странах были наложены эмбарго на экспорт валюты) Диснеи целиком зависели от успеха фильмов на внутреннем рынке. Только благодаря перевыпуску «Белоснежки» и «Пиноккио» студия не была убыточной в 1945–1946 годах. Показательно, что в марте 1946 года Рой Дисней просил у РКО миллионный аванс с поступлений от фильмов, показ которых в Европе был задержан войной. Но выпуск этих фильмов оставался затруднен из-за эмбарго и ограничений, вроде запрета на обмен британских фунтов на доллары. Руководителям РКО очень не понравилась просьба Роя, вице-президент компании сказал президенту Питеру Рэтвону: «Рой просит нас принять на себя огромное бремя».

Харри Тайтл писал в дневнике: «Если нам откажут, придется резко сокращать персонал. Наш банковский кредит 4 000 000 долларов, и Пол (бухгалтер) считает, что мы уже исчерпали его. Пол пытается наскрести денег, где только можно, чтобы внести проценты и не потерять кредит. Положение сейчас очень сложное из-за двух вещей: во-первых, большая нагрузка – это зарплата за съемки вживую, во-вторых, мы, возможно, будем вынуждены заплатить крупную сумму по чеку за предшествующий период, где-то в районе 200 000».

Этот «чек за предшествующий период» предъявляли члены Гильдии мультипликаторов. Гильдия настаивала на 25-процентном повышении базовой ставки, даже задним числом. Позднее Тайтл писал: «Эмоциональная обстановка на студии была в то время крайне напряженная. Один из наших режиссеров чуть не набросился с кулаками на человека из профсоюза мультипликаторов, который говорил о забастовке».

В августе 1946 года Диснеи уволили 459 сотрудников, оставив в штате 614. В октябре РКО , наконец, удовлетворила просьбу Роя, получив в обмен расширенные права дистрибьютора на иностранных рынках. Благодаря этой сумме удалось уменьшить количество увольнений, но не намного. Общее число работников студии было менее 800, то есть две трети от довоенного штата. Положение многих было неопределенным: их то увольняли, то не увольняли. От этого, конечно, страдали отношения подчиненных с работодателем. С мыслью о том, что работа у Диснея – это высокое призвание, было покончено. Для большинства сотрудников это была работа, и только.