Леонид Борткевич - «Песняры» и Ольга

Польша, близкая Беларуси и территориально, и по духу, слышится в песне «А в поле верба» — здесь типичные польские мелодико-гармонические обороты. «Девичьи черные очи» — это, по существу, рок-полонез.

Цикл «Через всю войну» начинается потрясающей балладой «Провожала сына мать». Здесь проявилось композиторское мастерство Мулявина высшей пробы. Начало — инструментальное вступление, имитирующее парковый духовой оркестр. Оно написано столь стилистически точно и технически правильно, что можно подумать, будто Мулявин всю жизнь только тем и занимался, что писал для духового оркестра! Затем, после шумовых эффектов, изображающих гул самолетов, звучит хор а капелла, написанный в трехчастной форме в академической хоровой манере. То есть Мулявин был знаком и с хоровой классикой, хотя по образованию он гитарист, а не хормейстер.

Легко и свободно Мулявин применял в песнях сложные размеры: семь четвертей в «Девчине-серденько» (явный привет «соседу»-поляку, выдающемуся джазовому музыканту Збигневу Намысловскому с его пьесой «Семерочка»), продолжительное чередование пяти и четырех четвертей в той же «Перепелочке». Даже в простенькой лирической песенке Э. Ханка «Ты моя отрада» размер — пять четвертей с периодическим вкраплением шести четвертей!

Мулявин очень внимательно относился к мельчайшим деталям в инструментовке, тщательно прорабатывал даже сопровождающие партии второго плана. И, как я уже писал, не боялся применять редкие для эстрады инструменты: клавесин («Девичьи черные очи»), цимбалы («Гусляр», «Ой, летели гуси с броду»), тромбон, духовые и струнные народные, уникальный органиструм («колесную лиру»), который можно услышать, например, в песнях «Стоит верба» и «Скажи мне, Ганулька». В тех редких случаях, когда нам удавалось записаться с большим оркестром, Мулявин использовал его тембровые возможности, — например, ввел гобой и валторны в песню «Ночь купальская». При этом Мулявин очень тонко и аккуратно использовал электронные тембры, удивительно точно сливающиеся с акустическими инструментами…

Однако все эти «посторонние включения» не кажутся неорганичными, напротив — работая на контрасте, они точно вписываются в концепцию песни или аранжировки, дополняют ее новыми гранями и обогащают новыми красками. Не было у Мулявина ни одного случая, когда бы эти отсылы к музыке других жанров, народов и эпох казались бы неестественными и неуместными!

Трудно словами пересказать песню.

Ее надо слушать и видеть ее исполнение на концерте. Валера Яшкин так описывал исполнение «Песнярами» «Перепелочки» и «Сказки».

«Со сцены льется безыскусный, щемяще-грустный мотив. Его выводит одинокая флейта, ей мягко вторит ансамбль мужских голосов — пока это пастораль, ничем не омраченные картины белорусской земли. Но тревога уже появилась в какой-то высокой ноте. Она нарастает, мелодический народный напев теряется в грозных, порой диссонансных музыкальных пассажах. Драматизм кульминации выражен через предельную самоотдачу музыкантов. Но вот тема тревоги постепенно ослабевает и расходится, как круги на воде. (Это о "Перепелочке". — Л. Б.)

Но не только к белорусскому песнетворчеству обращаются "Песняры". В их репертуаре есть и монументальная музыкально-драматическая композиция "Сказка" на стихи Е. Евтушенко, выдержанная в духе русского фольклора.

…После короткого вступления меди стремительно разворачивается экспозиция: тревожный унисон баса с фортепьяно, резкие, диссонирующие аккорды-удары, имитирующие колокола русских церквей, возвещают о нашествии супостатов. Появляется зловещий рефрен и ударных, создающих образ ханской конницы, и почти речитативная вокальная тема повествования: "По разграбленным селам шла орда на рысях…"

Завязка композиции начинается с появлением ”дел игрушечных мастера" Ваньки Сидорова, приведенного к хану на утеху. Тема Ваньки, выраженная в славянском мелосе, — самая светлая и лиричная во всей композиции. В противовес ей тема хана — в верхнем регистре данная почти на одной ноте — напоминает вопль дикого, жестокого завоевателя. Хан требует "сочинить" игрушку, "но чтоб эта игрушка просветлила" его. Здесь композитор являет блестящую находку — на остроритмичном "ханском" рефрене, поперек ритма, вдвое медленнее звучит очень русская, кантиленная, нисходящая секвенция. В ней отразились и грусть, и раздумья, и поиски выхода… И Ванька находит выход! Он сочинил хану Ваньку-встаньку, которого невозможно по- класть. "Уж эта игрушка просветлила меня", — вопит хан и в бессильной ярости убивает Ваньку Сидорова.

"И теперь уж отмаясь, положенный вповал…” — звучит прекрасный, выразительный реквием Ваньке Сидорову, непокорному мастеровому. Развязка трагична, но композиция заканчивается светлым вокализом — гимном, полным оптимизма, гордости за непокоренный народ ванек-встанек, великий народ русский.

Этот немудреный рассказ ансамбль превращает в развернутое представление с призывным фольклорным зачином, с яркими музыкальными характеристиками действующих лиц. Несмотря на многоплановость "Сказки", смену вокальных диалогов инструментальными заставками, сочетание сольного и ансамблевого пения, произведение отличается цельностью, завершенностью формы.

Движение ансамбля от трактовки простых песен к крупным песенным формам привело "Песняров" к рождению своеобразного театра, лишенного внешней театральности, но со своими законами внутренней драматургии, со своей стилистикой, поэтикой, своим лицом».

«Песняры» это творческий гений Мулявина как композитора и аранжировщика плюс уникальный вокал, сольный и хоровой. Музыковедов мучал вопрос: «В какой манере пел ансамбль, в народной, эстрадной, классической?» А ответ одновременно и простой и сложный: вокальная манера «Песняров» — это синтез разных вокальных школ, именно синтез, а не механическая смесь французского с нижегородским, как это нередко бывает в музыке, которую теперь называют модным словом World. Причем в разных песнях этот синтез был гибким, смещаясь то в сторону академического звучания, то джазового, то народного.

С точки зрения вокальной техники, «Песняры» пели правильно: на опоре, с естественным вибрато, с выраженным форматным резонированием, в так называемой прикрытой манере (не настолько, конечно, как в академическом пении). Все это, несомненно, выгодно отличало нас от эстрадных групп, певших прямыми открытыми «белыми» голосами, да еще «в нос» или «на горле».

Основным приемом вокальных аранжировок у «Песняров» было использование высоких мужских голосов в тесном расположении, так называемых узких гармоний. Любой аранжировщик знает, что эта техника накладывает большие ограничения на возможности хорового письма. Но Мулявин блестяще преодолевал эти трудности — разве кто-нибудь когда-нибудь слышал, чтобы у «Песняров» были какие-нибудь ограниченные возможности в вокале?!