Валентин Воробьев - Враг народа. Воспоминания художника

Смело сказано! Не Репин, а Сезанн!

Весь мир — натюрморт! Опыт Сезанна необходимо изучать советским художникам. Это здоровая тенденция. Цвет. Сдвиг формы. Пересечение плоскостей. Фактура.

Картины Сезанна есть в советских музеях. Их в свое время собирали купцы Морозовы и Щукины.

Дилетантский блуд или урок свободы?

Затем Петька Козьмин показал свои летние этюды с изображением бабочек в кустах. Работы сухие и бесцветные не отличались ни мастерством, ни остротой видения, но сборище и доклад меня очаровали. Я вошел в кружок и вскорости сам читал доклад на тему «русское деревянное творчество» с показом собственных этюдов.

Как водится в такого рода предприятиях, в кружке определилась узкая группа, связанная сходством интересов и профессиональных поисков и дружбой. За мной увязались сокурсники Вася Полевой, Сашка Аникин, Вовка Серебряный и братья Сорочкины. Мы аккуратно посещали доклады кружка, а потом собирались отдельно, по домам или в городском кафе. Итак, из факультативных докладов мы перешагнули в нежелательную область почина и опасной самодеятельности.

Помню, я читал доклад «Русская икона» и «Мир искусства», Я его составил по омерзительной книжке А. И. Некрасова, где говорилось, что «формализм дворянского общества „Мир искусства“ чужд и неприемлем для советского искусства», однако присутствующие, ребята всех курсов, включая дипломников, узнали подробности о творчестве Рериха, Рябушкина, Головина, Врубеля.

С 1955-го я попал в круговорот всевозможных влияний, нигде долго не засиживаясь. Я изучал русскую икону, церковные росписи, народный орнамент, елецкую вышивку, чувствуя родство с этим миром, но исполнительные приемы были так несовершенны, опыт ничтожен, что все пробы я, не моргнув глазом, бросал в печку и начинал заново. С натуры я неплохо рисовал, но живая природа не влекла меня по-настоящему, я в ней терялся, как щепка в речке. Мое видение искусства определялось через стилизацию и деформацию воображаемой жизни.

Рассчитывать на первые отметки мне не приходилось. Впереди всегда были два-три отличника, выдававшие образцы академической штудировки. Их карандашные рисунки с Гомера, Сенеки, Давида Микеланджело, окантованные в стекло, постоянно висели для подражания. Какая-то нечистая сила уводила от обязательных правил и установлений. Штрих в рисунке и мазок в живописи выдавали несовершенный глаз и низкую технику. Тушевка шла косяком, а не равномерным, перекрестным штрихом. То и дело лезли белила в благородный материал акварели.

Общие предметы: тригонометрия — синус, косинус, тангенс — пропади они пропадом! — строевая подготовка и психология марксизма-ленинизма забирали слишком много времени в ущерб необходимым, прикладным дисциплинам, где мы все хромали, как перспектива, анатомия, технология материалов, а ведь готовили из нас художников и педагогов.

— Мы еще не знаем, кто из вас художник, а кто физик, — с ухмылкой бубнил преподаватель тригонометрии. Действительно, два или три человека сменили профессию по окончании училища, но при этом потеряли два лишних года на рисовании.

Наша группа «иконников», занятых исключительно древним русским творчеством, решила приготовить общую выставку внеклассных работ в конце учебной сессии. Мы готовили и отбирали работы сами, без присутствия учителей. В училище пронесся слух, что под видом факультативного, искусствоведческого кружка действует опасная для советского строя религиозная секта, однако наши встречи не прекращались.

В январе 1956 года в читальном зале елецкой библиотеки, — теплый зал, обшитый деревянными, резными панелями с лампами по зеленым суконным столам, — я прочитал приложение к журналу «Огонек» с повестью Ивана Бунина, написанной в эмиграции, «Жизнь Арсеньева». Там было много сочных и ярких строк — «я весь дрожал при одном взгляде на ящик с красками». Я представил себе молодого Вощинского, входящего с ящиком пахучих, масляных красок в писательское святилище Бунина.

В предисловии говорилось, что Иван Бунин, «большой мастер русского слова» и «принципиальный противник революции», был «незаслуженно забыт», потому что предал родину, эмигрировав во Францию в 1921 году. В репродукции разместили бородатое, а не безбородое, как у Вощинского, лицо.

Да, мой брянский наставник не сочинял. Бунин писал очень музыкально и на редкость складно. Подобной прозы у советских авторов я не встречал.

С натуры рисовалось плохо. На холоде мерзли краски и пальцы в перчатках. Перед лицом живой природы я терялся в хаосе обозримого, в нагромождении стволов и сучьев, зданий, крыш, фигур, планов. Потом, под кого писать? Под обобщенного Рериха или под конструктивного Сезанна?

В начале 1930-х годов в культуре советского общества сложился идеологический шаблон под названием «метод социалистического реализма», как боевой помощник партии и правительства, надолго засевших в резиденции русских царей. Был создан единый творческий колхоз для музыкантов, архитекторов, скульпторов, живописцев, графиков. Кремль заказывал произведения высокого оптимизма, радость свободного труда и бодрый пафос побед строителей коммунизма. Идолом художественного производства, эстафетой одного поколения к другому, стал русский натурализм преемственного ремесла. Советская школа искусства, поставленная на наследственное ремесло, не нуждалась в новаторском почине, потому что новатор вносит неразбериху в стройные ряды семейного производства, нарушает древние установления и представляет существенную опасность для общества. Вся советская школа — от кружков вечернего рисования до академий и институтов — изучала один шаблон изобразительного счастья — небрежный мазок, пестрая расцветка, приблизительный рисунок, театрализованная композиция, школа доходчивой, пролетарской эстетики.

Иное искусство, византийская мозаика, русская икона, фрески Феофана Грека и Дионисия, да и весь XVIII век с его мифологической сценографией, с иной лепкой фигур и иным источником света нежели «лампочка Ильича», секреты орнаментализма и конструкция книги оставались за пределами наших знаний.

Наша постоянная модель подражания уважаемый Илья Ефимович Репин тоже не умел рисовать. Ни он, ни Верещагин, ни Поленов, ни Серов не знали основ свободного творчества. Их изображения не что иное, как фотографические сколки, сделанные небрежным, ручным способом. Умел писать и рисовать Михаил Врубель, но его никогда не ценили.

Чтоб как-то приблизиться к неведомым знаниям прошлого, я просто копировал восхищавших меня «столпников» Феофана Грека, пытаясь наугад разобраться в мировоззрении и могучих приемах великого художника. Свои пробы я постоянно перемазывал, загружал с трудом раздобытый кусок холста или картона.