Виктория Мочалова - Лытдыбр [Дневники, диалоги, проза]

Но есть одна беда. За полвека творчества он успел исписать своей неутомимой кистью квадратные километры стен, потолков, досок и холстов во всех углах Венеции. Чтобы всё это посмотреть, зрителю нужно потратить примерно столько же времени, сколько заняла роспись. А у кого из нас есть свободные 50 лет на изучение творчества Тинторетто?.. Так и живём, сознавая, что на каждый вштыривший нас шедевр живописца приходится 20 его полотен, досок, алтарей и фресок, которых мы никогда не увидим. Потому что тупо жизни не хватит.

Книга “Безобразный Ренессанс”, по-русски изданная в 2016 году издательством “Кучково поле”, – монография оксфордского профессора Александра Ли по очень интересной мне теме: каким на самом деле адищем была Тоскана эпохи Возрождения. Из какого сора произросли шедевры Данте и Боккаччо, Джотто и Дуччо, Брунеллески и Донателло, Мазаччи и Вероккьо, Микеланджело и Леонардо, двух Липпи, Понтормо и Бронзино, Боттичелли и Гирландайо. Потому что исторический фон – замечу, флорентийский именно, не венецианский, миланский, урбинский, феррарский или мантуанский – ровно настолько же чудовищен, насколько грандиозны свершения поэтов, философов, архитекторов, скульпторов и живописцев Тосканы. Мне много лет хочется понять, почему именно во Флоренции с XIII по XVII век происходил такой адский трэш, и не был ли именно этот ужас причиной того, что там так всё удачно срослось по части Возрождения. Чисто по ассоциации с СССР, где лучшие книги и картины писались под запретом, а кончились запреты – кончился и креатив. Писатели подались в затворники, художники – в эмиграцию, великие балерины вымерли, а культурная сцена стала безвидна и пуста. Связано ли это с тем, что тирания и страх поставляют стимулы для творчества? Или с тем, что всякая диктатура остро нуждается в культурной продукции для прославления собственной власти, поэтому деятели культуры получают при такой власти высокий номенклатурный ранг, тогда как в обществе более свободном и демократическом они могут веками прозябать в скромном статусе низкооплачиваемых ремесленников?

Осенью 1863 года в петербургской Академии художеств была впервые представлена публике картина Николая Ге “Тайная вечеря” (ныне выставленная в Михайловском дворце).

Критика высоко оценила полотно, ставшее творческим отчётом Ге перед Императорской академией художеств за двухлетнюю поездку в Италию. Совет Академии за эту работу присвоил Ге звание профессора исторической живописи. Но церковная цензура сочла картину еретической, запретила печатание её репродукций и требовала снять её с выставки. Одна из главных претензий цензоров состояла в том, что апостолов на картине – меньше двенадцати.

В дело не без изящества вмешался император Александр II: он выкупил картину у автора за 10.000 рублей серебром и передал её в дар Музею императорской Академии художеств. Нет данных о том, что царю-освободителю картина нравилась, скорей наоборот. Просто его вмешательство было самым простым и элегантным способом замять скандал в условиях цезарепапизма. После того, как царь купил картину, у всех её вчерашних церковных гонителей появилась уважительная причина попридержать язык, что они и сделали.

Это совершенно не значит, что они переменили своё мнение о “Тайной вечере” или забыли о ней. После того, как в 1881 году Александра II убили, борьба клерикалов против “Тайной вечери” возобновилась с новой силой. Когда в 1886 году, в рамках просветительской серии о живописи, петербургское издательство “Посредник” попыталось опубликовать репродукцию этой картины с сопроводительным текстом Льва Толстого, духовная цензура запретила к печатанию и статью, и изображение. Запрет оставался в силе ещё 30 лет. Впервые в России репродукция “Тайной вечери” с сопроводительным текстом Толстого вышла в 1916 году, в журнале “Единение”, когда ни писателя, ни художника уже не было в живых.

Участь картины В.Г. Перова “Чаепитие в Мытищах, близ Москвы” схожа с судьбою самих Мытищ. Все знают, что есть такое название, но попроси кого-нибудь вспомнить, о чём эта песня, человек надолго задумается. Владельцам дач по Ярославскому шоссе название “Мытищи” известно как место вечной дорожной пробки; покупателям стройматериалов оно знакомо по огромным рынкам, устроившимся в этой части МКАДа в 1990-х. Можно вспомнить и вокзал, гордо именуемый в немецкой Википедии Hauptbanhof Mytischtschi .

Картина Перова, прямо сказать, интересней населённого пункта, увековеченного в её названии. Она написана в период, когда молодой художник из глубинки, недавний выпускник Московского училища живописи, поочерёдно отмеченный за свои картины малой и большой Серебряной медалью Императорской академии, начал входить в столичную моду. Он переехал в Петербург, работы его стали покупать коллекционеры, выставки живописи с его участием вызывали интерес у критики и публики; можно понять чиновников Мытищинской управы, которые за казённые средства заказали восходящей звезде картину, воспевающую их местный быт и колорит.

Сюжет чаепития не случаен: Мытищи в XIX столетии значили для Москвы то же, что для французов Évian. Началась эта слава со счастливой случайности. Как-то раз, в 1770-е годы, остановившись здесь по пути из Москвы в Троице-Сергиеву лавру, императрица Екатерина II была поражена вкусом воды из Громового колодца и поручила гидротехнику Фридриху Бауру разведать местные источники. С этого происшествия началась слава Тайнинских и Мытищинских ключей – и жители Москвы принялись ездить в Большие Мытищи, чтоб выпить чаю на местной родниковой воде. Помимо городских гурманов, чаем на воде из источников угощались, по примеру императрицы, паломники, держащие путь в Сергиев Посад или возвращающиеся оттуда. Церковь чаепития одобряла, поскольку видела в них замену пьянству. Так что чайные дворы, уличные и крытые, были для Мытищ середины XIX века важнейшим промыслом – отсюда и сюжет, и название картины Перова.

Заказчик не учёл жанра, которым к тому времени успел прославиться живописец. И получил от него полотно, явно непригодное для прославления мытищинских чайных церемоний.

Согласно хрестоматийным объяснениям, действие картины разворачивается в одной из придорожных уличных чайных, где останавливались паломники по пути в Сергиев Посад. Девушка-официантка, двое священнослужителей – клиенты, но разного звания, поэтому один сидит, а другой, на заднем плане, пьёт свой чай стоя. Инвалид – участник недавно закончившейся Крымской войны. Мальчик на переднем плане, возможно, приходится инвалиду поводырём. В любом случае, денег они явно не получат… Официантка пытается прогнать попрошаек, чтоб не беспокоили клиентов. Зритель в 1862 году однозначно воспринимал эту картину как критику нравов эпохи. Вполне допускаю, что на современный взгляд в ней можно разглядеть иные истории и сюжеты – например, поза девушки не так однозначна, если перенести её из сервисного контекста, скажем, в евангельский. И молодой священнослужитель на втором плане тоже может значить больше, чем простое подчёркивание более высокого духовного звания толстяка… Кстати, и сам толстяк не так прост, если проследить за его зрачками… Но критики начала 1860-х готовы были видеть одну социальную сатиру и умилялись новому способу изображения российских сцен: “Молодой художник поднимал выпавшую из рук Федотова кисть… и продолжал начатое им дело, точно будто не бывало никогда на свете всех лжетурчанок, лжерыцарей, лжеримлян, лжеитальянцев и лжеитальянок, лжерусских, лжебогов и лжелюдей”, – восхищался критик Стасов.