Игорь Сорокин - Художник каменных дел

Перешагнув пятидесятилетний рубеж своей жизни, человек обычно тянется к оседлости, к покою, подводит какие-то итоги. Щусев об итогах не задумывался. Каждый день начинался для него с чистого листа бумаги, с нового вдохновения.

Художники малого дыхания всю жизнь стараются греться у чужого огня, им страшно зажигать костер внутри себя. Лишь истинному художнику дано уживаться меж двух полюсов: на одном — рабская преданность своему ремеслу, на другом — свобода, стихия пожара. Истинный художник не учится у жизни — он впитывает, вбирает ее в сердце, он живет, а учится он прежде всего у самого себя.

Когда-то молодой Щусев, увлеченный европейским Ренессансом и равнодушный к древнерусскому зодчеству, сердцем постиг мотивы псковско-новгородской архитектуры, открыл их для себя и для людей. Сказочная палитра московского барокко тоже дождалась своего времени и в руках мастера зазвучала современно и мощно.

Прелестью деревянного зодчества русского Севера с его изысканной простотой дышали деревянные постройки Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. Руководя этой огромной стройкой, Щусев остро приглядывался к возможностям новых открытий в деревянном зодчестве. Оказалось, что его давние экспедиции по русскому Северу заронили в кладовые памяти образы, которые помогли в нужный момент созданию Мавзолея.

Художника, как и поэта, нельзя спрашивать, что он хотел выразить своим произведением, — глядите и постигайте сами! Это знали еще древние. Заложенная в человеке неистребимая потребность красоты никого не оставляет слепым и глухим к тому, что сами художники называют настоящим, то есть подлинно прекрасным.

Останавливая внимание лишь на главных произведениях Щусева, которые получили воплощение в материале, опуская сотни (действительно сотни) второстепенных и неосуществленных проектов, стоит задержаться на одном нереализованном проекте, который, по общему признанию, относится к таким, что легли в основу современного социалистического зодчества.

В начале лета 1926 года был объявлен конкурс на сооружение Центрального телеграфа на Тверской улице (ныне улица Горького). Это было время, когда молодая архитектура заполнила своими проектами все архитектурные издания. Выставки пестрели стрелами «космических» линий, проектировщики соревновались друг с другом, изобретая композиции одна фантастичнее другой. Ошеломленная новаторскими лозунгами лидеров конструктивизма архитектурная среда встретила завершение Казанского вокзала гробовым молчанием. Привыкший к общественному резонансу зодчий был обескуражен этой тишиной.

Больше всего на свете он боялся стать ретроградом, новаторство лежало в основе его творчества. И вдруг новые архитектурные силы, рвущиеся в будущее, перестают его замечать, видимо считая его осколком прошлого. Щусев отказывался принимать залихватский лозунг «Мы разрушим — мы построим!», зная по опыту, что рушить легче, чем строить. Настойчивость, с какой он отстаивал памятники старины, многим казалась нелепой и несовременной. Но Алексей Викторович был уверен: архитектор, не чувствующий национальных корней, отрекающийся от них, не способен создать художественных ценностей, как бы талантлив он ни был.

Более всего Щусева удручал формалистский подход к ансамблям русских городов, в которые, не считаясь с их сложившейся архитектурой, «левые» требовали немедля вписать «новую логику геометрических схем». За словом шло дело: через несколько лет упал выдающийся памятник московского барокко — знаменитая Сухарева башня, невзирая на громкий ропот протеста. А ведь в башне когда-то была первая в России математическая и навигацкая школа, находилась обсерватория сподвижника Петра I Я. В. Брюса. Разрушить башню оказалось гораздо проще, чем отремонтировать и покрасить.

Десятилетия спустя стало ясно, что архитектура, как и природа, не восстановима в первозданном виде. Памятник гибнет не только тогда, когда он разрушен: он также перестает существовать, если у него отнимают его окружение, если он теряет способность эмоционально воздействовать на нас. «Отнимая своим объемом воздух и небо, архитектура не должна загромождать город унылыми скелетами зданий, хотя бы и логично построенных», — писал Щусев.

Было и еще одно обстоятельство, которое несказанно удручало зодчего, — падение общего уровня художественной культуры у молодого поколения архитекторов. У каждого времени свои песни. Алексей Викторович никогда не мешал поискам нового, он и сам всю жизнь искал новые формы для выражения своего времени, но требовал, чтобы, «сочиняя архитектурные формы, не забывали грамматику и синтаксис архитектурного языка».

Став председателем Московского архитектурного общества, Щусев с высоты своего положения не мог не видеть, что архитекторы все более превращаются в проектантов-копировщиков творений так называемого нового стиля. И виноваты в этом, как он считал, не требования экономики или поиски аскетизма в архитектуре, которые были вполне законны и диктовались временем, повинно забвение культуры строительного искусства.

Статья Щусева «О принципах архитектурного строительства» дает точное представление о том, что заботило его в середине двадцатых годов. Можно подумать, что она написана сегодня, а не в конце 1924 года.

«Если обратиться к настоящему времени, — пишет Алексей Викторович, — с его огромным интересом к инженерному искусству, а также к связанному с ним промышленному строительству, и сделать выводы о том, что нарастает новый «стиль», подобный «элеваторам Буфалло», что стиль этот грозит подчинить себе все виды строительства, включая и жилищное, и что в этом будет решение задачи «современности», то этим будет сделана непоправимая ошибка... Только самое серьезное и вдумчивое отношение к архитектурному творчеству позволит нам найти на протяжении последнего 25-летия и отделить здоровые и «неустаревшие» произведения, проследить в них эволюцию творчества и определить полезные и вредные элементы для создания стиля современности».

Щусев дает четкие ориентиры: «Переходя к нашей современности, можно указать на конкурс Дворца труда для Москвы, где Московским Советом даны были директивы и пожелания выработки типа здания применительно к новому строительству СССР. Специальная комиссия лишь формулировала здание, разработала его и сделала предпосылку о желании не пользоваться типами уже существовавших стильных концепций. Это было требование подлинной жизни, и мы видим, что этот конкурс начал оформливать конкретно смутные идеи, абстрактно бродившие в головах зодчих».

В разгар споров о новаторстве конструктивизма Щусев решил показать на примере, что осмысление динамики и ритма времени в архитектуре всегда опирается на мощный пласт духовной культуры, что и конструктивизм имеет полное право на существование, если исполнен духовности. Щусевский конкурсный проект Центрального телеграфа в Москве, созданный в 1926 году, поразил даже приверженцев конструктивизма. Сугубо конструктивистская схема телеграфа несла в себе идею связи — связи эпох, интернациональной связи между странами и континентами. Художественный образ телеграфа был предельно строг. И вместе с тем тонкое изящество завораживающе смелых линий, легкость, свежесть дыхания покоряли с первого взгляда. Утилитарность здания подчеркивалась ритмикой гранитных вертикалей и стеклянных поясов.