Арам Хачатурян - Статьи и воспоминания

Очень живо и увлекательно проходили занятия, на которых Конюс разбирал музыкальные произведения. Вначале он играл сочинение полностью, рассказывая о его общей композиции. После этого начинал «препарировать» его, снимая сначала фигурации, затем контрапунктирующие, вспомогательные голоса. Далее сочинение проигрывалось уже без мелодии, в нем сохранялся лишь остов фактуры и явственно выступал ритм гармонических и тональных смен. А в конце Конюс снова начинал «одевать» музыкальную конструкцию, превращая ее в полнокровную музыкальную мысль. Все это, разумеется, сопровождалось соответствующими разъяснениями, а в результате становилось необычайно ясно, какова роль каждого элемента музыкальной ткани в создании художественного целого.

Несмотря на незавидное положение Конюса в консерватории тех лет, его уроки охотно посещались, и после занятий завязывались интереснейшие беседы, во время которых Георгий Эдуардович рассказывал о своих встречах с Чайковским, о занятиях с Аренским.

Общаясь с Чайковским, Конюс спрашивал его о том, как он сочиняет, на что Петр Ильич, по словам Конюса, очень сердился и не отвечал. Тогда мне казалось это странным: почему бы и не ответить на такой вопрос? Сейчас же я понимаю, что объяснить собственный творческий процесс, пожалуй, невозможно — он протекает по-разному даже у одного композитора при создании различных сочинений. А главное, сочинение музыки происходит ведь далеко не только за листом нотной бумаги — иной раз художественный образ зарождается в таких тайниках души, что словами об этом и не скажешь...

Я часто вспоминаю о том, как Георгий Эдуардович морально поддержал меня в один из трудных моментов моего композиторского пути. В Большом зале консерватории исполнялось мое первое оркестровое сочинение — «Танцевальная сюита». Представьте себе мое волнение! А тут, словно на грех, при переписке вкрались ошибки в партии, было много неверных нот и в партитуре. И хотя концерт прошел в целом успешно (впоследствии сюита многократно исполнялась), меня страшно огорчило искажение отдельных мест, я даже старался избегать встреч с профессорами. Конюс сам отыскал меня, сделал кое-какие замечания по поводу сюиты, но весь тон его разговора был удивительно теплым, ободряющим и, я бы даже сказал, отечески ласковым. Это произвело на меня тогда, в минуту душевного смятения, огромное впечатление, сразу прибавилось уверенности в своих силах.

Как важно сказать дружеское, согревающее и окрыляющее слово именно в тот момент, когда художник — особенно молодой, начинающий художник — в нем нуждается! Для этого нужен большой такт, душевная тонкость и подлинная человечность — качества, которыми в полной мере обладал Георгий Эдуардович Конюс — музыкант, ученый, человек.

Г. Э. Конюс. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1965, с. 61 — 63

Мое знакомство с Рейнгольдом Морицевичем Глиэром состоялось в Техникуме имени Гнесиных в 1923 году.

Прошел только год, как я стал заниматься музыкой и учиться игре на виолончели. Мои занятия композицией начались несколько позже, когда в техникуме открыли класс композиции.

О Глиэре я много слышал от сестер Гнесиных. Елена Фабиановна и Евгения Фабиановна часто говорили о нем с большой любовью и уважением.

Елена Фабиановна представила меня Глиэру как молодого виолончелиста, играющего его дуэт и «грешащего» сочинительством (в то время я уже много импровизировал). Наш первый разговор и состоялся по поводу дуэта для двух виолончелей [13] Речь идет об одном из 10 дуэтов для двух виолончелей (ор. 53), написанных Глиэром в 1911 г. и посвященных Рудольфу Ивановичу Эрлиху. , который я в то время учил в классе Борисяка.

Внешний облик Рейнгольда Морицевича и тот ореол, которым Глиэр был окружен в Техникуме имени Гнесиных, вызвал у меня чувство робости и глубокого почтения.

Глиэр спросил: «В какой тональности написан дуэт, который вы играете?» Помню, что я ответил не сразу. Мои теоретические познания были еще так минимальны, что мне пришлось напряженно соображать, чтобы представить себе, сколько знаков в ключе имеет пьеса, как она заканчивается.

Более близко я познакомился с Глиэром в 1927 году, когда обучался в его классе основам инструментовки. На один из уроков я принес задачу (из учебника Конюса), по условиям которой мог располагать лишь двумя валторнами, а мне нужно было инструментовать трезвучие. Между двумя валторнами я дал средний звук фаготу.

Рейнгольд Морицевич спросил:

—А вы помните, как это у Вагнера сделано? Вы знаете оперы Вагнера? Помните «Валькирию»?

Я робко ответил, что опер Вагнера не знаю и не имел пока возможности попасть в Большой театр на «Валькирию», так как у меня нет денег. На это последовала строгая, резкая реплика:

— Мне нет до этого никакого дела. Продайте брюки или возьмите у меня деньги, но извольте слушать и знать Вагнера.

Рейнгольд Морицевич Глиэр был крупнейшим профессионалом, знатоком всех элементов теории композиции. Гармонию, полифонию, музыкальную форму, инструментовку он знал в совершенстве.

Когда я показал Глиэру свою поэму для фортепиано, он сказал:

— Если вы изучите теорию музыки, гармонию, полифонию, музыкальную форму, инструментовку, из вас, пожалуй, может выйти композитор.

Необходимым условием, важнейшей предпосылкой творческой деятельности он считал владение композиторской техникой и очень ценил Вагнера и Глазунова за их высокое профессиональное мастерство. Он говорил:

— Изучите все произведения Глазунова и Вагнера, и не нужно будет кончать консерваторию.

В дальнейшем я стал глубже интересоваться творчеством моего учителя. В те годы поисков и сомнений я искал «стыков» народной музыки Востока с формами европейской музыки и еще не видел ясного пути, по которому нужно идти, не представлял себе отчетливо, какой должна стать родная мне музыка Востока. Внимательно изучая музыку «русского Востока» и хорошо зная сочинения «петербургской школы», я, естественно, не мог не поинтересоваться и работой Глиэра в этой области. Ведь Глиэр первый из русских советских композиторов протянул руку помощи братской республике, создав оперу «Шахсенем». В то время это было событием в истории советской музыки.

В середине тридцатых годов, после ликвидации Ассоциации современной музыки и Ассоциации пролетарских музыкантов, советская музыкальная культура стала развиваться на широкой, подлинно демократической основе.

В 1932 году начали формироваться творческие союзы. Глиэра, как одного из старших и наиболее авторитетных музыкантов, избрали председателем Московского союза композиторов, меня — его заместителем. В созданном в 1939 году оргкомитете Союза композиторов СССР снова председателем стал Глиэр, а я опять его первым заместителем.