Франческо Пастура - Беллини

Вполне возможно, что Бандини как опытный импресарио готов был последовать этим «практическим» советам Мерелли, но несомненно также и другое — у Беллини, никогда не узнавшего об этой исключительно частной записке, наверняка был не один святой покровитель, который помог ему все довести до конца. И можно почти не сомневаться, что обращение старого Поллини к графу Санвитале и благоприятный отзыв о таланте Беллини Алессандро Ролла, первой скрипки и дирижера Ла Скала, у которого Санвитале пожелал проконсультироваться, имели определяющее влияние на решение ангажировать молодого катанийца для сочинения оперы к открытию нового пармского театра.

Теперь переговоры с Беллини вел не Мерелли, а сам Ролла по поручению графа Санвитале. «Я ответил, что весьма рад такому случаю, — писал Беллини Флоримо, — и что это для меня огромная честь, лишь бы только в начале января уже было либретто. Теперь жду ответа от Ролла, — заключает он, — а об остальном позаботится господь бог».

Все это происходило в августе 1828 года. Беллини полагал, что, закончив сочинение «Чужестранки» и освободившись от репетиций оперы, премьера которой была намечена на 26 декабря, он сможет уже в январе, получив готовое либретто, сразу же приняться за работу, ибо в его распоряжении оказалось бы четыре месяца, поскольку театр Дукале должен был открыться в мае 1829 года. План совершенно четкий и продуманный, но перечеркнутый болезнью Романи, которая невольно отодвинула премьеру «Чужестранки».

Согласившись на условия, выдвинутые Беллини, антреприза пармского театра вновь напомнила о себе в ноябре, прислав Мерелли для подписания контракта, согласно которому композитор получал гонорар в 1135 дукатов (4824 лиры, из которых Мерелли, конечно же, изъял свои проценты) и обязан был находиться в Парме, чтобы вести оркестровые репетиции и руководить постановкой своей новой оперы.

Одновременно с контрактом или же спустя несколько дней Беллини получил либретто оперы, какое ему поспешно рекомендовал импресарио Бандини. Либретто называлось «Цезарь в Египте», и автором его был тот самый адвокат Луиджи Торриджани, с кем мы уже знакомы как с инспектором нового театра.

Жаль, что нельзя поближе узнать его творчество, поскольку от либретто, которое было предложено Беллини, до нас дошло только название (точно так же, как одно лишь название сохранилось и от другого его поэтического творения для театра — «Король Теодорих в Венеции»). Впрочем, не стоит особенно огорчаться. И этих двух названий вполне достаточно, чтобы понять, что деятельность милейшего Торриджани была связана не только с законами и гербовой бумагой, а театральные подмостки он явно предпочитал залу суда.

Впрочем, ничего предосудительного в этом нет. Феличе Романи в юности тоже изучал юриспруденцию, а потом обнаружил в себе поэтический дар. Конечно, между молодым генуэзским юристом и опытным пармским адвокатом была существенная разница и не только в возрасте, но прежде всего в художественном даровании.

Если Романи стремился обновить поэтическую и сценическую основу «драмы на музыке», то Торриджани копировал самые ветхие классицистические образцы, поскольку проглядел изменение вкусов, уже вызванное господствующим в искусстве романтизмом. Для Торриджани романтизм означал странность, безумие и даже отрицание всего того, что, по его мнению, было подлинным выражением поэзии в театре, мумифицированном в канонах классицистического либретто.

Мы не можем поэтому считать, что Беллини так уж был не прав, когда вместо того, чтобы одобрить либретто «Цезарь в Египте», даже позволил себе, рассказывая о нем другу Флоримо, назвать «старым, как Ной». Он занял оборонительную позицию, укрывшись за статьей контракта, гарантировавшей ему либретто, «которое будет удовлетворять его целиком и полностью», а также обеспечивающей непосредственное сотрудничество с поэтом, который — в случае разногласий — должен приехать к нему в Милан, чтобы разрешить все вопросы с музыкантом. И с этого момента «Цезарь в Египте» был уже обречен.

Торриджани, естественно, ничего не знал ни о мнении Беллини, пи о тайных планах, какие были у того на уме. Он написал либретто, желая связать свое имя с историей пармского театра, и его мало интересовал композитор, которому придется сочинять музыку на его стихи, и уж тем более он никак не ожидал, что музыкант посмеет отвергнуть либретто, сочиненное специально самим инспектором спектаклей того самого театра, где должна ставиться опера.

Видимо, поэтому для пармского адвоката было неожиданностью приглашение приехать в Милан и встретиться с музыкантом. Отправляя либретто, Торриджани предвидел, что его могут попросить произвести какие-то изменения или поправки, и переложил страницы чистыми листами бумаги, чтобы музыкант написал на них свои замечания и пожелания. Поездка в Милан по вызову Беллини в соответствии с одним из параграфов контракта представлялась ему излишней. Так или иначе, отчасти движимый любопытством, отчасти побуждаемый импресарио Бандини, адвокат Торриджани был вынужден в первой декаде декабря 1828 года отправиться в Милан.

Он полагал, что вопрос будет улажен после одного более или менее длительного разговора, но обнаружил, что его ожидает нечто непредвиденное. Оказалось, он имеет дело с молодым человеком, весьма непохожим, и внешне и по манере держаться, на тех маэстро, с кем ему приходилось встречаться прежде.

Этот юноша был весьма элегантен, вежлив в обращении, но каждая фраза, которую он произносил, четко выражала его мысль. К тому же у него была какая-то совершенно особая манера опровергать аргументы, выдвигаемые адвокатом в защиту своего произведения, — он улыбался в ответ, все время улыбался, и только. Мало того, улыбка была очаровательна, потому что каждый раз на щеках у него появлялись две прелестные ямочки. Но улыбка эта сопровождалась взглядом, полным такой топкой иронии, что нервы не выдерживали и просто невозможно было как-то возражать из-за предельной вежливости собеседника. Так вот, этот юнец позволил себе отвергнуть «Цезаря в Египте».

Он не сказал прямо, что ему не нравится либретто. Напротив, расточал похвалы автору столь прекрасных стихов, но, по его мнению, имелось слишком много причин, по которым совершенно невозможно было осуществить задуманное Торриджани, и самая главная из них — технического порядка.

Среди певцов, ангажированных для исполнения оперы на открытии театра Дукале, выдающимися исполнителями были только сопрано Мерик-Лаланд и бас Лаблаш. И чтобы они могли показать свой голос и актерский талант, приходилось рассчитывать лишь на них двоих, а остальным певцам поручить второстепенные партии. Имея либретто «Цезарь в Египте», план этот осуществить нельзя, потому что здесь герой — человек молодой и не способен петь басом, а партия Клеопатры совершенно не отвечает возможностям такой исполнительницы, как Мерик-Лаланд.