Aлександр Гладков - Поздние вечера [воспоминания, статьи, заметки]

Зерно такого раскрытия темы восходит к вышеприведенным высказываниям героев «Зависти» Кавалерова и Ивана Бабичева об их двойственном отношении к действительности. В романе это только один из обертонов темы, здесь это и тема и распространенный на каждую деталь художественный прием. Но всякая схема плоха, и даже такая, которая возникает как антисхема. В «Зависти» дуалистическая схема уже значительно исказила сложный сюжет романа. В «Списке благодеяний», будучи доведена до абсурда, она сделала пьесу наивно умозрительной, худосочно иллюстративной.

Даже спустя много лет Ю. К. Олеша очень не любил, когда критиковали его старые работы, и, если это случалось, весь ощетинивался. Это произошло однажды в разговоре со мной, когда я сказал ему что-то непочтительное о «Списке благодеяний». Только самому себе он позволял говорить, что он когда-то «кривлялся». Думаю, что это объяснялось тем, что у него долго не было готовых новых работ: только новая работа внутренне обновляет художника, позволяет ему психологически как бы перевернуть страницу жизни и идти дальше — до этого он, сколько бы времени ни прошло, все равно еще какими-то отзвуками души живет с теми работами. Нужно перешагнуть через старые книги, чтобы они не мешали жить и работать над новыми.

В самых небольших рассказах Олеши о его детстве в Одессе или в воспоминаниях о юности в Москве начала двадцатых годов сам жизненный материал в его руках светится, переливается, поет: он плотен и красочен. Казалось бы, много раз уже описанный, он кажется увиденным впервые, как всегда все настоящее в искусстве. С уверенностью мастера-хозяина Олеша распоряжается этим материалом, мнет его как глину. Другое дело — житейский материал «Списка благодеяний»: актерская среда и эмигрантский быт — или материал таких рассказов, как «Альдебаран», «Наташа» или «Писатель», и киносценария «Строгий юноша», пожалуй самого слабого и фальшивого произведения Олеши, — это все чужое писателю, увиденное им умозрительно. С ним он робок и беспомощен. И сразу обнажается схема. Собственно, все эти вещи и есть схемы, украшенные риторикой или щегольскими метафорами, в выдумывании которых Олеша был силен всегда.

В 1934 году, на съезде писателей, Олеша говорил о романе «Нищий» как о работе, им уже оставленной. Когда возник у него этот замысел? Во всяком случае — раньше тридцатого года, ибо, вспоминая о Маяковском, писатель передает разговор об этом романе еще с ним. Похоже, что разговор этот относится к лету 1929 года.

О сюжете и плане романа «Нищий» нам почти ничего не известно. Писатель набросал только две-три статических картинки, очень выразительных, но несколько условно-театральных по своей пластичности. Нищета у Олеши самая буквальная — это не духовная катастрофа, а материальное состояние. Он рисует фигуру человека в старом ватнике, обрюзгшего, опустившегося. Но это и не только физическое состояние, а также и состояние души. В самые трудные годы, когда по разным причинам, в числе которых была непонятная, вдруг сковавшая его апатия и небрежность к себе, Ю. К. иногда шутил, что он, когда писал о нищем, предсказал свое будущее. Я сам слышал это от него — Ю. К. украшал великолепной риторикой даже свое падение — и, признаться, ежился от этих драматических шуток. Так или иначе — Олеша был прикован к этому замыслу несколько лет. Может быть, роман не был написан именно потому, что многое в теме слишком глубоко и интимно затрагивало писателя. Природа таланта Олеши не «исповеднического» рода, а тут все чересчур лично, болезненно и мучительно. Трудно утверждать это с уверенностью, но, может быть, писатель хотел рассказать о том, что постигло его после того, как он подарил миру Кавалеровых свежее, чистое и прекрасное видение мира, свою художническую «родину», свое «Царское село». Этот роман-катарсис мог стать романом-освобождением, но он не был написан, да и был ли он всерьез начат? Мне кажется, что как раз тогда Олеша уклонился от большого беспощадного разговора с самим собой, от глубокой переоценки некоторых своих заблуждений и, легко утешившись звонкими софизмами, встал на тот путь неорганического творчества, который привел его к тупику бесплодия и молчания.

«Я хочу видеть в жизни только хорошее», — заявил Олеша в письме к комсомолке Черновой (журнал «Молодая гвардия», 1935). Это была авторская декларация по поводу «Строгого юноши». Но это почти то же самое, что сказать: я буду писать зажмурившись. Человек, который хочет видеть одно только хорошее, рискует не увидеть ничего. Так оно и получилось. Поражение писателя было сокрушительным.

Запретив себе в искусстве, во имя пафоса «перестройки», быть самим собой, Олеша стал никем. Таков суровый и справедливый закон творчества. Или ты — это ты, или — никто. Казалось бы, что проще — быть самим собой? И вместе с тем как это трудно. Некоторые находят себя сразу. Другие находят и теряют. Третьи находят поздно, иногда после длинной литературной жизни, многих книг, даже после успехов. Иные, начав как художники, становились ремесленниками, скорописцами-беллетристами. Другие пытались стать ремесленниками, но у них это не выходило. Это всегда были те, в ком подспудно, как огонь под золой, еще жили художники…

В книге «Ни дня без строчки» Ю. Олеша пишет: «Я хотел бы написать о Мандельштаме целое исследование, портрет. Есть ли портрет-исследование? Безусловно». Может быть, я тоже сейчас пишу портрет-исследование?

Я хорошо помню буйный цвет первого успеха автора «Зависти», когда его имя сразу вошло в десяток самых популярных и внушавших наибольшие надежды имен молодой советской литературы. Я брал интервью у Луначарского на генеральной репетиции «Заговора чувств». Бывал я и на репетициях «Списка благодеяний» у Мейерхольда; помню премьеру и интереснейший диспут в Доме печати, где Олеша состязался в остроумии с противниками пьесы. Еще помню любопытный «Суд над драматургами, не пишущими женских ролей», организованный по инициативе Б. М. Филиппова, в подвале театрального клуба на Пименовском, в том самом крошечном зале, где Маяковский на открытии клуба впервые читал «Слушайте, товарищи потомки». Общественным обвинителем была Зинаида Райх, а Олеша выступал как свидетель обвинения (он только что написал пьесу с главной женской ролью). И тут тоже он сыпал блестящими парадоксами. Если где-нибудь сохранилась стенограмма этого необыкновенного заседания, то она должна быть очень интересна: на суде выступали, соревнуясь в красноречии, В. Мейерхольд, В. Катаев и А. Глебов. На обсуждении сценария «Строгий юноша» в Союзе писателей, летом 1935 года, я участвовал в прениях (мне и тогда уже очень не нравился сценарий, и я говорил о его искусственности и внутренней фальши). Участники обсуждения в оценке «Строгого юноши» примерно разделились пополам. Один из пылких поклонников сценария назвал его «танцем на подмостках души». Уж не знаю, как это понравилось Олеше, но ироническая молодежь мгновенно взяла на вооружение эту цветистую фразу, и она у нас надолго стала условным обозначением всего ходульно-красивого и высокопарного. Не помню, выступал ли Олеша.