Михаил Слонимский - Воспоминания

Но я брал подсказанный мне жизнью мотив гибели, ничего ему не противопоставляя. Получалось неправильное обобщение: гибнет, мол, все и вся. Мною недостаточно выдвигался момент дифференциации. Я не ставил точки над «i» вот это, мол, гибнет, а это побеждает, рождается вновь.

Когда первая книга была окончена, я убедился, что, так как мотив гибели бесперспективен, то ясно, что в ту форму, которая из этого мотива выросла, я не могу вложить содержания, которое я в себе носил. Многое из того, что я хотел сказать, осталось за бортом первой книги. Мотив гибели превратился в мотив всеобщей гибели и вел к изображению сумбура, доходящего до фантастики, к некоторой алогичности в действиях персонажей. Я стремился идти дальше и выбраться из круга первых моих вещей, а для этого этот мотив должен был быть поставлен на место, преодолен как основной мотив. Я должен был овладеть им, а не дать ему владеть мною.

По опыту ряда писателей я знаю, что после выхода в свет первой книги весьма возможен длительный период, во время которого автор чувствует, что он как бы выбыл из литературы. Такие случаи в литературе бывают часто, и в это время писатель особенно нуждается в поддержке. Если писатель замолчал после первой вещи, это отнюдь не значит, что он вообще выбыл из литературы, это только означает, что он еще не овладел мотивами, на которых нужно строить свои вещи так, чтобы увидеть, почувствовать в жизни основные движущие пружины. Это дело, для которого одного таланта мало. Тут требуется большая работа ума, размышление.

Для того чтобы обработать материал, который знаешь насквозь, надо думать над этим материалом, ворошить его, точно знать, с какой точки зрения отображать события, стать на определенную точку зрения, с которой и производить отбор и обработку материала.

После первой книги у меня был провал в три года. Я тогда работал на Донбассе и не был писателем-профессионалом. За эти три года я написал только два-три рассказика.

Возможность такого рода перерывов (они могут случиться, а могут и не случиться) каждый писатель, вступающий в литературу, должен, мне кажется, иметь в виду, чтобы не растеряться.

Перерыв в моей писательской работе кончился в 1926 году написанием романа «Лавровы». Что же, собственно говоря, происходило со мной в течение трех лет? Я искал формы для выражения содержания, которое я хотел бы донести до читателя.

Во время Февральской революции я был в 6-м саперном батальоне. Это был батальон, который выступил через полчаса после волынцев, то есть это была одна из первых частей, вошедших в революцию. Половина офицеров, в том числе командир батальона, у нас были убиты. Все события тех дней, которых я был свидетелем и участником, я тут же на месте немедленно записывал. Эти листки бумаги, сам плохо соображая зачем, я таскал с собой при всяких переездах и донес до 1926 года.

В какой-то период эти записи стали меня контролировать. Как так? Я написал книгу «Шестой стрелковый», рассказав кое-что из своего опыта, но не главное. Я рассказал фронтовые свои впечатления в той несколько вычурной форме, в которую они уложились. Простые записи, которые я сделал в казарме в 1917 году в форме элементарного дневника, без всякой потуги на литературу, без всякой претензии, не укладывались в форму моих первых вещей и стали мне что-то подсказывать. Я думал: в чем дело? Почему, собственно говоря, так же просто, как записано в дневнике, не рассказать обо всем? Точнее, я шел от вычурной формы «Шестого стрелкового» к простой фразе, и в этом, казалось бы, легком деле заключалась работа целых трех лет моей жизни.

Кажущаяся легкость дела на поверку оказалась сложностью. За простой фразой, к которой я шел, чтобы она не сделалась бесповоротным штампом, должно было стоять нечто очень серьезное. Ее так просто не поставишь, если за ней не стоит некая философия, движущая произведением, сцепляющая все его элементы, диктующая язык вещи. Переход от вычурной формы «Шестого стрелкового» к простой форме «Лавровых» оказался очень сложным переходом, потребовавшим от меня очень напряженной работы, оставшейся за бортом литературы. Это было дело, я бы сказал, чисто идейного развития. Вплотную передо мной вопрос о форме и содержании произведения встал после того, как я написал первую книгу. Все влияния, которые я тогда на себе испытывал, в частности влияния формалистического порядка, на практике оказались непригодными. На своей шкуре я почувствовал, что здесь что-то не так, что с этим можно сорваться в пропасть, что, действительно, форма — производное от основного мотива, от философии, от идеологии вещи.

Мотив гибели, ощущение гибели оказались не случайными в «Шестом стрелковом». Этот бесперспективный, пессимистический мотив был в некоторой степени присущ моей психике, и работа моя заключалась в преодолении этого мотива в себе, в том, чтобы поставить дистанцию между собой и гибнущей средой на основе действенных, ведущих мотивов нашей жизни. Вычурная, почти фантастическая форма могла с большей или меньшей силой выражать распад и гибель, а жизнь требовала выражения своего в сложной простоте, и поиски простой фразы были для меня большой ступенью в идейном развитии, от которого эта фраза зависела...

Для того чтобы образ был типом и одновременно обладал бы всеми особенностями отдельной индивидуальности, кроме внешности надо суметь дать и жест персонажа, и интонации.

Если вы внимательно приглядитесь, то увидите, что каждый человек не только жестикулирует, но и сидит по-своему. Ухватить жест, который бы выражал характер, и притом жест, который бы выражал нечто типическое в такого рода характере,— это задача, требующая очень близкого, очень длительного и внимательного участия в жизни. Надо все время собирать коллекцию жестов, чтобы возможен был какой-то отбор.

Недавно я беседовал с автором одной рукописи. У него персонаж все время вынимает красный платок и вытирает лысину, и жест этот ничего в общем не обозначает: платка можно было и не вынимать. Жест должен обязательно что-то обозначать, тогда он сразу заиграет, сразу начнет действовать на читателя. В процессе нашей беседы явилась мысль, как сделать жест нужной деталью в произведении: какой-то человек обращается к персонажу с вопросом — ответить затруднительно, вопрос неприятен, персонаж вынул платок и вытер лысину. Получилось лучше. Исчезла полная статичность жеста, который ничего не обозначал. В новом плане жест стал обозначать, что человеку не хочется отвечать на вопрос, который ему задали.

Можно написать самую заковыристую фразу, применив все новейшие формальные достижения, и ничего этой фразой не сказать, а можно написать: «Он встал», и это будет чрезвычайно значительно.