Михаил Слонимский - Воспоминания

Мой личный опыт говорит, что нужно идти по второй линии, то есть не по линии искания вычурности, чего-то исключительного в жесте, а по линии поисков типического — к индивидуализированному, но подчас чрезвычайно простому жесту.

В изображении того или иного характера есть еще важный момент: как определить дистанцию между собой и персонажем? Мне некоторые говорили, и, может быть, правильно, что в «Лавровых» у меня дистанция между автором и Борисом Лавровым иногда теряется. Иногда неясно, кто сидит в казарме: автор или персонаж. Вопрос, как поставить дистанцию,— серьезный вопрос. Тут могут быть самые различные методы. Я люблю ставить расстояние между собой и персонажем ироническим показом этого персонажа в определенный момент. Но этот прием не всегда годится. «Пафос дистанции» зависит от того, насколько писатель владеет всей совокупностью мотивов, движущих персонажем.

Я приведу пример из классической литературы, где этот пафос дистанции определен замечательно,— это роман «Боги жаждут» Анатоля Франса, произведение, извращающее исторический процесс, но в нем автор достигает своей цели самым выразительным путем. Он берет характер Гамелена, художника-якобинца, и ведет через всю книгу, а в конце книги он начинает нагнетать ужасы гильотины, кровь и т. п., причем явственно уже обозначается точка зрения самого автора, который — в противоположность герою — против гильотины. Читатель находится под влиянием нагнетания ужасов, и в тот момент, когда появляется тележка с Гамеленом, которого везут на казнь, он ждет, что персонаж раскается, раз сам автор обнаружил свое отношение к нему. И вдруг в одной фразе обрисовывается весь персонаж, абсолютно несогласный с автором,— Гамелен думает: «Мало мы казнили!..» Франс сделал свое дело и при этом не нарушил внутренней логики образа. Доведя свою точку зрения до читателя с огромной силой, он отодвинул от себя образ революционера (в его понимании), сохранив всю цельность этого образа и доведя этот образ до предельной четкости.

Мне кажется, что прислушиваться и внимательно относиться к материалу, внимательно приглядываться к логике образа неизбежно для того, чтобы не сфальшивить. Нельзя ту или иную действующую фигуру заставить делать то, чего она не должна делать по логике своего характера.

Еще одно замечание относительно того, к чему может привести излишнее увлечение фабулой. Есть у меня рассказ «Пощечина». Он один раз появился в книжке, а больше я его в книжки не включал. В этом рассказе я увлекся точным и четким сюжетом: на руднике работает хороший, добросовестный старый интеллигент-врач. Рабочий ударяет его на приеме по физиономии (это было в тот период, когда такие факты часто поминались в газетах). Ночью рабочий, совершенно пьяный, ломает себе руку, и этого же врача будят, он приходит в больницу и перевязывает и закладывает в гипсовую повязку ту же руку, которая его ударила. Я подумал: какой четкий сюжет! какая четкая фабула! — и написал рассказ. Что же получилось? Получилось, во-первых, неверное обобщение нетипичного случая и, во-вторых, традиционное изображение интеллигента в старой, дореволюционной литературе: человек-мученик, его обижают, а он все же работает. Ошибка моя заключалась в том, что я не уследил за смыслом, увлекшись формальной стороной дела. Старый, традиционный мотив помимо моего желания вылился у меня и в старомодную форму. Получился эпигонский рассказик под Чехова. Зависимость формы от основной философии вещи, от основного мотива опять сказалась на практике: я, человек, который терпеть не может этой старомодной формы, в силу неправильных исходных позиций написал именно такой старомодный рассказ.

Этот случай лишний раз доказывает, что вещь требует не просто «стихийного» письма, но и обязательно — обдумывания. От основного мотива, от основной идеи вещи зависят и изобразительные средства, и все движение вещи.

Новый мотив, вложенный в вещь, с неизбежностью дает новую форму. Со старыми мотивами вы любые трюки можете выделывать, а новой формы все же не получится.

Перейду к вопросу о языке. Я уже рассказывал, как я не просто шел к простой фразе. Дело в том, что в «Шестом стрелковом» первая фраза (а первая фраза всегда давала и до сих пор дает для меня тон всей вещи) была заковыриста, вычурна, всегда с завитушкой. Я пришел к простому языку, но простой язык отнюдь не означает упрощенчества. Эта опасность также очень серьезна, и в нее легко впасть в слишком опростительских увлечениях.

У нас в литературе есть сторонники так называемой «орнаментальной» прозы, в которой господствует орнамент, украшение, и прозы, которая гораздо суше, как бы холоднее, лишена этой образности. Вот два исторических примера: в пушкинской прозе вы не найдете особенного украшательства, а Гоголь — типический представитель орнаментальной прозы, у которого изобразительные средства совсем не те, что у Пушкина. Гоголевская проза насыщена образностью. И то и другое, видимо, имеет свои законные права, и задача в том, чтобы найти себя в том или ином направлении, то есть не привешивать каких-либо завитушек, которые органически не приемлются.

Маленькое отступление. Я хочу сказать, что пушкинская проза у нас мало разобрана, и совершенно зря, потому что на целый ряд современных писателей она имеет очень большое влияние. Если брать предшественников и прародителей некоторых современных писателей, надо вспомнить Пушкина как прозаика.

Точно так же относительно построения характеров. У нас много говорили о влиянии Толстого, которое навязывают писателям, на которых Толстой отнюдь не влиял. Между тем пушкинскую прозу оставляют в стороне. Кстати, должен сказать про себя, что я очень много получил от Пушкина. Я учился у Пушкина, отчасти у Франса и у Киплинга, еще у Гоголя. Пушкин на меня очень повлиял в языковом отношении тем, что язык у него строго подчинен смыслу вещи. Язык у него не случаен, в нем нет ничего искусственного, только для красоты: все имеет свое смысловое назначение. Пример — «Пиковая дама». Как будто бы фантастический рассказ, но если разобрать внимательно,— это реалистическое произведение. Там есть место, в котором говорится: «Германн мечтал утроить, усемерить свой капитал...» Почему Пушкин употребляет именно такие глаголы? Когда появляется привидение — графиня с тройкой (утроить), семеркой (усемерить) и тузом (капитал),— тогда стилистическое обоснование бреда Германна становится понятным. Этому отношению к языку — не просто для красоты, а и для определенной цели и смысла — у Пушкина надо учиться. Вообще же учишься языку не по книгам, не по разговорам в редакциях, а у жизни; и каждый писатель, услышав живое выражение или слово, немедленно его записывает. Это было всегда, продолжается теперь и всегда будет: записная книжка, в которой рядом с сюжетами есть отдельные выражения, слова, образы...