Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Для примирения у Рудольфа имелись не только личные, но и профессиональные причины: в последнюю неделю ему предложили три представления «Аполлона», творения Баланчина, которое нравилось ему больше других, и он хотел, чтобы Уоллес его снимал. Творческое наследие Баланчина появилось у труппы после гастролей «Каравана американского балета» 1941 г. по Латинской Америке; балеты по-прежнему шли в «Театре Колон», хотя хореограф, по словам помощницы Баланчина Барбары Хорган, вовсе не думал о легальности такого рода постановок или их художественной цельности: «Он просто был таким: с глаз долой – из сердца вон. А Рудольфу непременно нужно было связаться с труппами, в чьем репертуаре шел «Аполлон» (как законным, так и незаконным образом), и предложить свои услуги… Кто знает, возможно, Баланчину даже понравилось бы, что Нурееву так хочется станцевать эту партию. И конечно, это не повредило их репутации».

Самое старое и почитаемое дошедшее до нас произведение Баланчина, «Аполлон Мусагет», – это балет, который сам хореограф считал главным для своей карьеры, балет, в котором он осмелился «не использовать все мои замыслы». Дягилев, как говорят, называл его «чистым классицизмом, какого мы не видели со времен Петипа», но шедевр получился именно в результате отхода Баланчина от традиций. Современный разворот, с которого начинается выход Аполлона (руки подняты в академической пятой позиции, но кисти висят горизонтально), по словам Эдварда Виллеллы, это был «неоклассицизм… выраженный… в единственном элементе!». Для Рудольфа «Аполлон» стал доказательством собственных планов возродить традицию, но, в отличие от Виллеллы, который вырос в этой роли благодаря хореографу, Рудольф вынужден был искать любую возможность, чтобы исполнить ее самому. «Королевский балет» не позволил бы мне танцевать «Аполлона», поэтому я поехал в Вену и уговорил их поставить балет для меня… Я танцевал его в миланском театре Ла Скала и в Амстердаме. Я приехал в Лондон с «Нидерландским национальным балетом», я исполнял его в театре «Сэдлерс-Уэллс», и, наконец, «Королевский балет» вынужден был дать мне эту роль» (дебют Рудольфа 6 июля 1971 г. в «Аполлоне» на сцене Ковент-Гардена считается одним из его лучших спектаклей на Западе).

Понимая, что он «умирает как хочет сделать этот балет в НьюЙорке», Александра Данилова, для которой Баланчин создал роль Терпсихоры, с подачи Рудольфа попыталась воспользоваться своим влиянием, чтобы получить разрешение хореографа. Правда, его отказ нисколько не удивил Данилову. «Нуреев – кто угодно, только не Аполлон… Он Адонис, он Давид. Потому что для меня Аполлон должен быть высоким блондином. Так я представляю себе Аполлона». Однако эллинистический идеал мужской красоты – утонченная божественность статуи Аполлона Бельведерского – не совпадал с изначальной концепцией Баланчина. Его Аполлон был «юным дикарем, получеловеком, который облагораживается через искусство». Первого исполнителя роли, Сержа Лифаря, современник-очевидец называл «этруском» и «архаичным». Когда Джон Тарас из «Нью-Йорк Сити балета» готовил Рудольфа к роли в Вене, он тоже призывал танцовщика выдвинуть на первый план изначальную первобытность, а этому Рудольфа едва ли нужно было учить. Обряд перехода от откровенной наивности к художественной утонченности и искушенности был процессом, который он прекрасно понимал. «Он становится богом к концу балета через исследование окружающего пространства… он начинает оценивать себя, соотносить себя с землей и с окружением… можно видеть, как познание окружающего мира приводит его в отчаяние, но потом он овладевает собой. В конце». Увидев выступление Рудольфа в Лондоне, Данилова признала, что ошибалась, что он «…крайне хорош – лучший из всех, кого я видела после Лифаря». И все же она была права, говоря, что Аполлон – роль, противоположная всему, за что ратовал Рудольф; он был Дионисом, который, как классический танцовщик, постоянно стремился к тому, чтобы стать, по словам Стравинского, «идеальным выражением аполлоновского принципа». Это Эрика, по сути классика, Баланчин учил «значению каждого мига» роли, чему, в свою очередь, Эрик вначале учил Рудольфа. Их различие как танцовщиков было само по себе воплощением двойственности Аполлона/Диониса – вечный конфликт, которому искусство обязано своей эволюцией. И именно это ощущение борьбы в выступлении Рудольфа, как писал о его венском дебюте Хорст Кеглер, добавило совершенно новое измерение в балет: «Все его природные силы и инстинкты толкают его к свободной жизни, свободной от нравственных соображений, свободной от обязательств перед обществом. Но боги выбрали его… и у него не остается другого выхода, он обязан ответить на их зов… Аполлон наконец победил Диониса, но победа была трагической, потому что она отдалила его от самой его природы».

В то же время Рудольф обладал природной близостью с Аполлоном – длинноволосым юношей, окруженным золотым ореолом, чье другое имя, Феб, как и Нур, означает «свет».

Образ молодого бога Баланчина, подозрительного, неуклюжего ученика, закутанного в развевающиеся простыни, – это советский Рудольф, который становится свободным, только когда начинает танцевать. Таким же был и молодой Баланчин. Когда Виллелла спросил о смысле того, что Аполлон раскрывает и закрывает кисти рук, хореограф объяснил: «Знаешь, я был в Советском Союзе, ужасном месте, ни цвета, ни краски. Омерзительно. Никакого света. И вот я впервые попал в Лондон, на Пикадилли-Серкус. Впервые увидел яркие огни».

Растущие изумление и радость Аполлона чудесным образом описаны Рудольфом в записи выступления в Буэнос-Айресе, особенно в тот миг, когда он впервые слышит мелодию флейты. Слушает так внимательно, что зрители невольно начинают слушать вместе с ним. Затем он начинает различать мелодию одним выражением глаз.

Необходимость формулировать интерпретацию почти всецело самостоятельно означала, по словам Виолетт Верди, что у него не было возможности исследовать новую грань самого себя, «которую мог различить и с которой захотел бы поиграть только Баланчин». Именно то, на самом деле, что Баланчин делал с Виллеллой, парнем с улиц Куинса, когда описывал движение ноги как «футбольный шаг… игрока, бьющего по мячу». «Он учил меня быть в роли самим собой». Зато у Рудольфа, считает Верди, оставался единственный выход: не отступать от хореографии, какой его учил Джон Тарас. В результате его трактовка образа Аполлона оказалась, «как ни странно», одной из самых классических, какие ей доводилось видеть. Но это было позже. В фильме, который Уоллес снял в 1972 г. в Ковент-Гардене, показаны шаги гораздо более скульптурные, более узнаваемо «баланчинские». Аполлон Рудольфа в Буэнос-Айресе, как и в Вене, и в спектакле «Нидерландского национального балета» в техническом смысле был рабочим, однако по духу он оказался гораздо ближе к замыслу Баланчина. «Помню, что он был очень неиспорченным, – замечает Руди ван Данциг. – Он так отличался от традиционной картины Аполлона – больше похож на фавна. Он хотел добиться подлинного перехода, и ему это удалось. Это было очень трогательно».