Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Не мирился Бежар и с романтическим ореолом, окружавшим приглашенных знаменитостей, хотя его отношение понемногу менялось. Поссорившись с Баланчиным, балерина «Нью-Йорк Сити балета» Сюзанна Фаррелл поступила в брюссельскую труппу, и впервые «Бежар влюбился в звезд». Для нью-йоркских балетоманов отъезд Фаррелл остался непонятным. Зачем лишаться практически полной власти над ведущими ролями в трех с лишним десятках балетов Баланчина и выбирать «чуждый и больной репертуар», главной целью которого служит нагнетание безумия среди зрителей в стиле футбольных фанатов? По словам Джоан Акоселлы, «Фаррелл как будто сбежала с байкером». Однако вскоре началось взаимопроникновение. Привыкший к представителям молодого поколения, которые «самовыражаются как есть» обрывками темперамента и техники», Бежар не избежал влияния одной из величайших классических танцовщиц века. Со временем Фаррелл вернется в «Нью-Йорк Сити балет», приобретя стиль, который даже Арлин Крос, самая ярая противница Бежара, сочла новым и оригинальным. И вот настал момент для совместной работы Бежара и Нуреева. Так как и хореографу, и танцовщику не хотелось первым заговаривать об этом, Рудольф попросил о помощи Роберта Денверса. «По сути, я стал посредником. Договорился, чтобы Рудольф позвонил мне как-то вечером, когда я точно знал, что Бежар будет в моей квартире. Я подозвал его к телефону, и так все началось».

Верный себе, Рудольф просил о помощи не одного человека. Воспитанный в традициях классического балета, итальянский танцовщик Паоло Бортолуцци танцевал у Бежара с самого основания труппы. Он подчинился строгому требованию «никаких звезд, кроме самого Бежара». Однако позже он начал выступать с другими зарубежными труппами, достигнув той двойственности техники, о которой мечтал сам Рудольф – способности танцевать па-де-де Петипа в одной программе с современным танцем. Бортолуцци и Рудольф, ровесники, подружились, когда оба выступали в миланском театре Ла Скала. Потом они ездили друг к другу в гости в Брюссель и Лондон. Рудольф, который часто обсуждал с Паоло возможность работы с Бежаром, часто просил Паоло замолвить за него словечко перед хореографом. Все получилось, Бежар обещал, что создаст па-де-де для них двоих, «если Нуреев согласится».

Дополнительным плюсом труппы «Балет XX века» стало то, что там в то время выступала и преподавала Мения. Они с Рудольфом еще раз виделись в Париже за год до того – тогда Мения исполняла там «Опус № 5» Бежара. Мения, которая покрасилась в блондинку, изменилась почти до неузнаваемости, если не считать ее вагановской техники – безупречно, по-русски гибкой спины и струящихся рук. После спектакля они пошли в ресторан с группой танцоров Бежара, одним из которых был новый муж Мении, Хорхе Лефевр. Тоже кубинец и видный хореограф, Лефевр познакомился с Менией в Гаване и влюбился в нее летом прошлого года, когда ставил новый балет для Кубинского национального балета, и взял ее с собой.

Смуглый красавец Лефевр был типичным мачо; Рудольф нашел его «очень симпатико ». Лефевр тоже чувствовал себя непринужденно, хотя Мения рассказывала ему о своей «истории с Рудиком» [130] Когда труппа Бежара приехала в Лондон, Рудольф пригласил Мению, Хорхе и Сюзанну Фаррелл на Файф-Роуд, где Марго, которая много слышала о Мении, встретила ее с особой теплотой. «Она была чудесна и говорила со мной и Хорхе по-испански». .

Многому научившись после посещения классов Пушкина, Мения отличалась особым даром в обучении танцовщиков-мужчин. Каждое утро она вела мужской класс. «Ради нее все из штанов готовы были вылезти, – говорит Денверс. – Она соблазняла нас на такие вещи, что мы и не знали, что способны на такое. Она превосходный педагог и одновременно красивая женщина, что бывает редко». Танцоры Бежара заметили, насколько Мения близка с Рудольфом. Однако она, несмотря на их «особые отношения», решительно отказала, когда он попросил замедлить темп. Для него, в очередной раз очутившегося в незнакомом мире, приятно было вспомнить связь с домом. На протяжении всего репетиционного периода он просил Мению быть с ним в студии. «Я всегда была с ним. Он так хотел».

Для нового па-де-де Бежар выбрал «Песни странствующего подмастерья» на музыку Малера, произведение, которое привлекало его «очень личным» отношением композитора, хотя тема – отчаяние отвергнутого любовника – не имела никакого отношения к балету. Его главная тема – смертность. Она присутствует повсюду, как и в его балете 1970 г. «Быть может, это смерть?» по «Четырем последним песням» Рихарда Штрауса. Это еще один «Юноша и смерть», когда в конце странствующего подмастерья уводит «Мужчина-смерть», который в то же время является его отражением или вторым «я». Двигаясь, как тень, на протяжении всего дуэта, Бортолуцци, который был тоньше и миниатюрнее Рудольфа, иногда делал па контрапунктом, иногда в унисон с ним. В кульминации оба танцовщика исполняют идеальный тур-ан-лер. «Рудольф, конечно, хотел танцевать лучше Паоло, – вспоминает Денверс, который помнит, как тот жаловался, что ему «нечего делать», имея в виду, что Бежар не использовал все его возможности. – Но то, что заставлял его делать Бежар, так отличалось от всего, что он исполнял прежде, что, по-моему, даже он сам в конце концов понял: хотя у него нет его двойных ассамбле и кабриолей, эмоциональное напряжение па-де-де, которое шло из глубины его души, позволило ему идти в другом направлении и добиться почти такого же успеха».

Па-де-де стало новым направлением и для Бежара, который признает, что дисциплина и сдержанность, проявленные Рудольфом на репетициях, привели к созданию произведения, которое существенно отличалось от того, что он имел в виду вначале. «[Рудольф] понимал, что ему придется обуздать свои порывы. Без этого я, может быть, и создал бы для него более блестящую, более эффектную роль, но он, сам того не сознавая, помогал мне своим молчаливым присутствием идти дальше в моих намерениях сделать балет более внутренним». Однако публика Бежара была такой же мятежной, как всегда. 11 марта 1971 г. толпа из 5800 человек набилась в просторный дворец спорта в Брюсселе – «Форе насьональ»; все толпились в проходах между рядами и, как только закончилась двадцатиминутная партия, устроили овацию, изумившую даже Рудольфа: «Они все хлопали, хлопали и хлопали. Все было нелепо, преувеличенно… Я подумал, что дело в акустике. Там были высокие своды, и, чем громче они кричали, вопили и хлопали, тем больше заводились и возбуждались. Они слышали себя… они стали исполнителями. Публикой стали мы… мы вдвоем стали зрителями, а они исполнителями. Они окружали нас с трех сторон. Довольно невероятный опыт».