Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Более взвешенную оценку дает Таня Бари, которая танцевала с Рудольфом в той же программе в «Весеннем ритуале» [131] Представление, которое, как вспоминает Бари, было «как представление дикого зверя. Это было противоположностью того, что он делал с Малером». . Она описывает его интерпретацию «Песен странствующего подмастерья» как «очень, очень интересную, но не бежаровскую. Позже я видела ту же партию в исполнении [Хорхе] Донна и [Дэниела] Ломмеля, и мне она показалась ближе. Они двигались в унисон, когда были вместе, в то время как Нуреев и Бортолуцци, две звезды, всегда были раздельны». Сам Рудольф будет танцевать с обоими этими исполнителями и еще с несколькими другими в течение следующих двадцати лет; он просил Бежара о дуэте, «который он мог бы возить повсюду», и именно таким стал дуэт «Песни странствующего подмастерья». В зрелые годы дуэт стал таким же коронным для Рудольфа, какой была роль Альберта в его юности.

Нашел ли он наконец «своего» хореографа? Бежар говорит, что им было уже поздно завязывать отношения мастера и музы, какие тогда были у него с юным Хорхе Донном, ставшим вдохновителем многих его балетов. «Я принял Донна, когда ему было семнадцать. Когда я познакомился с Рудольфом, он уже был звездой». И хотя Рудольфу очень хотелось исполнять уже существующие в репертуаре произведения, например, полноразмерного «Фауста», он не был готов менять свой график, чтобы ему хватило времени все это выучить. «Бежар и Рудольф так и не нашли общего языка, – говорит Денверс. – Они очень уважали друг друга, но вели себя как два кота, которые ходят кругами». В конце Рудольф, совсем не подходивший на роль ученика Бежара, попытался взять на себя роль наставника – естественно, только для Денверса.

«Рудольф увел меня от Бежара, он сказал: «Тебе нужно убираться отсюда, потому что иначе у тебя нет будущего. Если ты не начнешь учить классический репертуар, когда ты закончишь с Бежаром, ты будешь носить ему чай или станешь его балетмейстером, но это тупик». Он вроде как подтолкнул меня… «Почему бы тебе не поехать к Кранко в Штутгарт?» Но я не был готов покинуть Бежара. Он устроил мне прослушивание, но я не пошел, потому что Бежар сказал: «Оставайся со мной». Рудольф очень рассердился: он так старался, а я его подвел».

И все же Рудольф не сдался, и два года спустя, когда ставил «Спящую красавицу» для «Национального балета Канады», он договорился, что солистом у него будет Денверс. Вторым танцовщиком, который ушел от Бежара вскоре после «Песен странствующего подмастерья», стал Паоло Бортолуцци, хотя его друзья настаивают: «Он знал – ему не нужно было, чтобы Рудольф говорил ему, что пора уходить». Встреча Паоло с Рудольфом была сродни религиозному обращению. «Впервые в жизни, – сказал он, – я ощутил присутствие невероятной силы, которой мне предстояло овладеть. Он передал мне необычайную уверенность». На следующий год, решив завоевать себе международное имя, Бортолуцци поступил в «Американский театр балета», погрузившись, «как в запой», в классический репертуар: «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» – все роли Нуреева.

В Брюсселе с Рудольфом все время был Уоллес, его постоянный спутник за последние четыре месяца. В ноябре Рут Поттс передала мужу письмо, предупредив, что оно «взорвет [ему] мозг»:

«Дорогие мама и папа!

Не знаю, с чего начать, поэтому начну с самого главного… В общем, я возвращаюсь к Рудольфу в Лондон… Конечно, я люблю снимать кино (режиссировать, монтировать, работать со светом, играть и т. д.), но я скучаю по Рудольфу – я люблю его и думаю, что он тоже любит меня… Надеюсь, это не слишком вас огорчит, потому что я по-настоящему люблю вас и надеюсь, что из-за этого мы не станем друг другу чужими. Пожалуйста, не сердитесь на меня… Я понял, что могу работать и жить рядом с Рудольфом с уверенностью, какой у меня не было прошлым летом… В общем, меня ждет счастье. Не знаю, как вы к этому отнесетесь… Вы придаете большое значение любви к работе, и знаю, что Рудольф не любил бы меня, если бы я просто всюду ходил за ним, поэтому я понимаю, что испытываю большое давление со всех сторон».

Желая как-то компенсировать то, что он бросил учебу, на Файф-Роуд Уоллес немедленно приступил к съемкам короткометражного фильма: теория относительности Эйнштейна через призму балета. К работе над фильмом он привлек трех танцовщиков «Королевского балета»: Дэвида Дрю, Вивиан Лоррейн и Уэйна Слипа. Поскольку Рудольф тогда уехал на гастроли, Уоррен превратил в студию главную спальню с огромной кроватью под балдахином. «Я соорудил рамку, систему координат, а танцовщики двигались по ней, как электроны». Поощряемый Найджелом Гослингом, он подал заявку на кинематографический факультет Королевского колледжа искусств, но после все пришлось приостановить: следующие несколько месяцев Рудольфу предстояло провести за пределами страны, и он надеялся, что Уоллес поедет с ним. Посмотрев видеозаписи репетиций «Песен странствующего подмастерья», Рудольф заново проникся ценностью кино как средства усовершенствования его техники. В последний день своего пребывания в Брюсселе он купил 16-миллиметровую камеру «Аэрофлекс», чтобы Уоллес мог записывать его последующие спектакли.

Вначале они полетели в Буэнос-Айрес, куда Рудольфа пригласили ставить «Щелкунчика». В этот город всегда приезжали многие звезды – и как танцовщики, и как хореографы (среди них «Русский балет Дягилева», Айседора Дункан, Павлова, Мясин, Нижинская и Баланчин). Даже небольшой гонорар не остановил Рудольфа, хотя им пришлось путешествовать по-студенчески: летать туристическим классом, где Рудольф спал в проходе. В письме Гослингам Уоллес описывал, какими «разбитыми» они оба чувствовали себя по прилете; оба подхватили какой-то вирус.

Резной «Театро Колон» – один из красивейших оперных театров в мире, но, как вскоре понял Рудольф, тамошняя труппа пребывала в состоянии хаоса. «Режиссер отказывается репетировать и уверяет, что дирекция должна вначале заплатить всем танцовщикам», – писал Уоллес родителям, добавив, что Рудольф тем не менее пользуется там огромным успехом – «отчасти из-за постановки, но главным образом из-за его ауры!». Готовясь к съемке (он снимал все три действия балета из ложи за оркестром), Уоллес проводил в театре почти все время, знакомясь с хореографией, входами и выходами. «Я работал методом проб и ошибок. Мне нравились крупные планы, а Рудольф обычно требовал перспективы. Ему нужно было видеть фигуру целиком во всех ракурсах. Но свет не всегда был подходящим; кроме того, я никогда раньше не снимал балет, поэтому результат оказался почти бесполезным». Проведя в городе почти месяц и «чувствуя себя пятым колесом», раздосадованный из-за того, что он не может возобновить фильм по Эйнштейну, Уоллес снял номер в дешевом отеле и переселился туда. «Я был несчастлив; мне нужно было все обдумать». Через несколько дней Рудольф, который искал его, заметил Уоллеса на улице. «Рудольф сказал что-то вроде: «Ах, вот ты где! А ну-ка, возвращайся».