Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

«Однажды Рудольф рассказал, как он был влюблен в Эрика, как в то время он днем и ночью думал только о нем. Такая одержимость не только мешала ему танцевать, но и помешала двум звездам установить прочные отношения. По его словам, именно поэтому он не хотел повторять прежнюю ошибку со мной. Но кто знает, может быть, по-настоящему он не был влюблен в меня и только пытался объяснить, почему он выказывал по отношению ко мне очень мало страсти».

Боясь, что Рудольф его забудет и не в силах сосредоточиться на монтаже фильма, Уоллес написал Рудольфу письмо:

«Я все время скучаю по тебе… С каждой неделей мне все хуже, я уверен, что все вокруг считают меня глупым влюбленным мальчишкой или занудой. Не знаю, что делать. Я монтирую фильм Шерон Тейт, и работа немного отвлекает мои мысли… но мне недостает духовной жизни. Это все ты – не знаю, почему тогда я этого не понимал. Я боялся, что, если всецело отдамся тебе, а ты меня бросишь, мне некуда будет идти. Во мне говорило самолюбие, но, как видишь… оно постепенно уступает. Я так тебя люблю, что мне физически больно. Я хочу вернуться к тебе, но остаюсь здесь в надежде, что сумею работать… не думаю, что дотерплю до декабря, когда смогу быть с тобой, я слишком тебя люблю».

Зато у Рудольфа тот период выдался необычайно насыщенным творчески. Последние несколько недель он работал с Джеромом Роббинсом. Его недавнюю постановку для «Нью-Йорк Сити балета», одухотворенную бессюжетную визуализацию фортепианных пьес Шопена «Танцы на вечеринке», называли настоящим шедевром. В октябре премьера должна была состояться и на сцене Ковент-Гардена. Роббинс, который во всем мире считался «королем Бродвея», был, по мнению Рудольфа, «таким чудом», потому что его современная обработка классики – от шекспировских «Ромео и Джульетты», из которых получилась «Вестсайдская история», до «Послеполуденного отдыха фавна» Нижинского – делала его одним из самых видных хореографов-новаторов столетия. Для самого Рудольфа работа с Роббинсом была почти тем же, что работа с Баланчиным. Зато как человек Роббинс был окружен дурной славой; один танцовщик за другим описывали «психическое насилие и физическую тоску», испытанные ими на репетициях. «Мы все что-то слышали, – говорит Антуанетт Сибли, – но я могу сказать одно: стульями в нас никто не швырял. Мы все боготворили Джерри и готовы были покончить с собой ради него».

По ее словам, самым трудным – «потому что все мы были звездами и востребованными танцорами» – стало требование Роббинса, чтобы танцоры выучивали не только свои партии, но и несколько других. Рудольфу же показалось, что он очутился в балетном раю. Еще студентом в Ленинграде он самостоятельно разучивал вариации Феи из «Спящей красавицы» и теперь надеялся, что Роббинс поручит ему какую-нибудь девичью сольную партию. «Он влюбился в нее, и ему казалось, что он способен исполнить ее лучше», – с улыбкой сказал хореограф. Сибли, которая танцевала в паре с Рудольфом в «Этюде, опус 25, № 5», вспоминает, как он также «всей душой окунулся» в другой дуэт («Вальс, опус 42»), который они прозвали «смешливым танцем». «Всякий раз, когда Моника [Мейсон] и Мик [Майкл Коулмен] репетировали его, он дергал меня, говоря: «Пошли, мы должны это сделать». Как и в большинстве балетов Роббинса, танцовщики лишь за день или два до премьеры узнавали, на какие роли они отобраны, но Роббинс уверял, что Рудольф «отнесся к этому очень хорошо». Их объединяли крайний перфекционизм и отказ идти на компромиссы. Кроме того, как заметила Линн Сеймур, «они в самом деле, по-настоящему восхищались друг другом». Тем не менее Сеймур наблюдала, какими «ужасно почтительными и осторожными» два артиста были вначале. По ее словам, «они оба действовали с крайней осмотрительностью». Обоим приходилось прятать некоторые недостатки. Роббинс, которому всегда казалось, что он в балете чужой, и давал уроки, чтобы самому лучше разобраться в классическом лексиконе, наверняка сразу понял, что познания Рудольфа гораздо шире, чем его собственные. Зато хореограф требовал для своих «Танцев» качеств, которые шли вразрез со всем, за что выступал Рудольф. Как и Баланчин, Роббинс ожидал, что его танцовщики будут служить его творчеству. Он не принимал старомодной концепции героической, упорной звезды. «Я не хочу, чтобы зрители знали, кто ты, пока ты не сойдешь со сцены», – предупреждал он Рудольфа. И в то время как большая часть ожиданий строилась на том, чтобы зрители, ожидавшие выступления Нуреева, понимали, с какими трудностями он столкнулся и как рисковал, Роббинс не хотел выставлять напоказ «механику». «Джерри хотел, чтобы мы выглядели естественно, – вспоминает Сибли. – Никаких разворотов, никаких эффектных поз, никаких нарушений ритма». В своем дневнике Роббинс признался: «Руди есть Руди… артист… животное и дрянь. Ребенок и умник, с ним приходилось вести себя по-разному». Но коллеги Рудольфа по «Королевскому балету» поражались его беспрецедентному послушанию. «Он охотно подчинялся великим мастерам», – замечает Линн Сеймур, и Антони Доуэлл с ней соглашается: «Самолюбие отступало на второй план, когда он понимал, что что-то хорошо» [129] Однако вечером накануне премьеры между хореографом и звездой все же произошла стычка. Рудольф настаивал на том, что выйдет на сцену в белом трико, потому что, как выразился дизайнер Джо Юла, «вены на его члене и очертания ягодиц лучше проступали на белом». Роббинс, который требовал, чтобы Рудольф надел трико, которое сшил ему Юла («земляного цвета, в том и было дело – ведь он был частью земли»), зашел в гримерку танцовщика перед самым его выходом на сцену. «Неизвестно, что там произошло, но Ну-реев танцевал в коричневом трико» (Грег Лоуренс. Dance with Demons). . Когда поднялся занавес, на сцене стоял один Рудольф в хромовых сапожках. Вначале он медленно прохаживался по сцене, затем, как будто захваченный музыкой, он пошатнулся и мягко перешел к сольной партии – «Мазурка, опус 63, № 2». Он был одним из десяти молодых танцовщиков, которые выступали в одиночестве или в группах разного количества, двигаясь одновременно в пространстве и как будто не замечая зрителей. Описанный Роббинсом как балет, который прославляет «любовь, бытие и единение», «Танцы на вечеринке» не имели либретто, но в них проскальзывали намеки на характер и эмоции. Смена партнеров предполагала общность друзей или возлюбленных. Народные жесты в элементах, как обрывки мелодий и ритмов в музыке, ненавязчиво намекали на Польшу, родину Шопена. Как написала биограф Роббинса Дебора Джовитт, «танцовщики переступают с пятки на носок; топают; щелкают каблуками; подбочениваются. Мужчины танцуют в ряд, положив руки друг другу на плечи… Но эти народные элементы смешиваются с классическими, которые нарочно упрощены и выглядят естественно и не театрально. Ни один танцовщик не вращается нарочито, а девушки встают на пуанты так, будто подобное действие естественно, как дыхание. Женщины падают мужчинам в объятия; их, закручивая, поднимают вверх и усаживают на плечи без видимых усилий со стороны кого-либо из танцоров».