Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Восхищение было взаимным. В Нью-Йорке он ходил смотреть труппу и школу Грэм, а она приходила на его спектакли, даже еретически целовала ему руку после одного особенно волнующего выступления в «Корсаре». В Рудольфе она признала то «зверство, даже дикость», которое влекло ее к любовнику и музе, танцовщику Эрику Хокинсу, и хотя Нуреев, звезда балета, выступал за все, против чего она боролась, он также олицетворял самую суть ее искусства – сильную страсть, напор и свирепость. «С того все и началось, – вспоминал Рудольф. – С тех пор у нас взаимопонимание». Это было неизбежно, так как у них было много общего. Оба создавали балеты из необходимости представлять. Произведения Грэм на мифологические сюжеты концентрировались на судьбе одной женщины – Медеи, Жанны д’Арк, Клитемнестры, Иродиады, – и все они были в конечном счете вариациями ее самой. Так же и Рудольф пользовался классикой, чтобы исследовать противоречивые стороны собственной личности. Каждый из них был солипсистом – менеджер Грэм описывал их «приводящий в восторг эгоизм», – и оба полностью и безжалостно посвящали себя искусству. Пропасть между их танцевальными жанрами к тому времени заметно сузилась, как казалось Грэм, так как она разбила кумира собственного творения и пригласила не только Рудольфа, но и Марго, чтобы работать над ее новым балетом. Что еще важнее, как признавала сама Грэм: «нужно было оплачивать счета». Чтобы помочь труппе расплатиться с долгами на 75 тысяч долларов и отпраздновать ее пятидесятую годовщину, две звезды согласились выступить на премьере новой постановки на благотворительном гала-концерте в Нью-Йорке 19 июня 1975 г., а также предложили исполнить па-де-де из «Лебединого озера» в качестве своего подарка Грэм.

Тема и название балета Грэм – «Люцифер», не библейский дьявол, а главный ангел, впавший в немилость, чье имя означает «свет». Рудольф описывал Нижинского как «люцифера – он нес с собой на сцену свет. То же делала Марго», и он довольствовался таким понятием, которое, по словам Грэм, было почти решающим для Нуреева. Пять недель, проведенные ими вместе, оказались равно стимулирующими для них обоих, единственный раз, как признавала Грэм, что она позволила себе жить посредством другого. «Рудольф – не замена меня, – говорила она Анне Кисельгоф из The New York Times, – но работа с ним позволяет очень четко идентифицировать себя».

Кисельгоф надеялась узнать взгляды самого Рудольфа на этот исторический союз, но он не хотел «тараторить», боялся, что «будет болтать, как обезьяна», пытаясь подражать знаменитому многословию Грэм [146] Историк искусства Дэвид Скрейз живо вспоминает, как Рудольф пародировал Грэм в гримерке Марго. «Он вышел голым, если не считать пластикового мешка для прачечной, и «говорил и говорил», а Марго его бранила». . Больше всего ему хотелось узнать ее балетный словарь: «У Марты было движение, а я его крал». Хотя Грэм утверждала, что сама учила Рудольфа основам, на самом деле первые частные уроки давал Рудольфу участник ее труппы Дэвид Хэтч Уокер. Когда у него распухло колено всего после двух занятий («из-за ее четвертой позиции»), Грэм, боявшаяся, что он травмирует себя еще сильнее, велела ему «Переходить прямо к репертуару». «Марта не позволяла мне заниматься с труппой. Я чувствовал бы себя уютнее, если бы стоял за кем-то, повторяя упражнения и делая то, что делали они». Но технику Грэм – «бурре на коленях, обороты согнувшись, падения, как на шарнирах» – даже такому быстро схватывающему виртуозу, как Рудольф, невозможно было освоить за несколько недель. Грэм черпала вдохновение в индийской системе кундалини, согласно которой всякое физическое движение вызывается духовной энергией. Поэтому она считала, что нельзя поднять ни руку, ни ногу, пока не повысится до определенной точки «жизненный импульс». Обыкновенное ретире в классической технике у Грэм выливается в олицетворение «внутренней сущности». Понимая, что чувства можно передать с помощью верхней части тела – «Выгни спину, и у тебя появляется эмоция», – Грэм концентрировалась на торсе, ее фирменном сокращении (спазме мышц диафрагмы, какой бывает при кашле), ведя конечности ее ударной силой, «как ремень хлыста движется из-за щелканья рукоятки».

Много лет танцевавший в костюмах XIX в., Рудольф находил гибкий, выразительный торс Грэм таким же неестественным, как и ее любовь к падению на пол. Она учила не бояться падения, не сопротивляться ему, подчиниться действию силы тяжести, уходить в пол, как в зыбучий песок, – «падение и прогиб в бедрах и спине… таяние и скольжение, объединение с землей, а потом выздоровление и оживление». И хотя Грэм сделала роль Марго, Искусительницы Ночи, более классически ориентированной, чем другие, балерине было так трудно падать на бок, что Грэм предложила заменить боковое падение чем-то другим. Рудольфу это не понравилось – «Будь расслабленной», – презрительно бросил он и, откликнувшись на знакомый вызов Нуреева, Марго заставила себя идеально исполнить элемент, растворившись на полу, «как шелк». Рудольф, в свою очередь, решил работать, пока у него не будет все получаться как надо; как заметил один танцовщик из труппы, «это была не шутка». Сначала Грэм пыталась сплавить два стиля, но Рудольф предпочитал «льнуть к ней, а потом растворить оба стиля». Он, однако, начал подозревать, что то, что он делает, – «не настоящая Грэм», и он был прав. Марта Грэм образца 1975 г., которая предлагала облегчить танцовщикам жизнь, а не метала в них философские указы и не высмеивала их недостаток страсти, была не Цирцеей прошлых лет. Это была диско-Грэм, с собственными устремлениями стать суперзвездой – появиться рядом с Рудольфом и Марго, например, на рекламе норковых шуб в глянцевом журнале – и чей стиль, по словам Джоан Акоселлы, не нес в себе «ни клочка последовательности» с ее собственным прошлым.

В 1969 г., в возрасте 74 лет, Грэм дала последнее представление. Однако, лишив себя танца, она превратилась в запойную алкоголичку. Саморазрушение зашло настолько далеко, что она дважды стояла на пороге смерти. В 1972 г., после второго срыва, она прошла курс реабилитации, и примерно в то время на сцену вышел Рон Протас, молодой фотограф. Сделавшись незаменимым для Грэм, Протас призывал ее полностью порвать с прошлой жизнью; возрождение требовало устранить образ подлинной Грэм из спектаклей ее труппы. «Наступил не только новый период в жизни Грэм. Это в самом деле была новая жизнь… Ветераны уходили один за другим, и их место занял Протас в качестве главного советника Грэм». За шесть лет после своего ухода со сцены Грэм создала всего четыре короткие постановки, а Протас снова заставил ее работать, считая, что, обучая звезду международного класса, она перейдет на новый этап своего развития. Грэм, говорил он Рудольфу, разочаровалась в современном танце; ей показалось, что он стал таким же консервативным и застойным, каким был балет, когда она только начинала свою революцию. Теперь настало время перемен; она хочет соединить, сплавить оба жанра и даже думает о том, чтобы балеты исполнялись ее труппой.