Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

В конце года Рудольф присоединился к Марте Грэм, на сей раз он исполнял «Люцифера» не с Марго, а с Джанет Эйлбер, для которой была переработана почти вся хореография. В честь 200-летия независимости США труппа исполняла балетные спектакли на темы американского наследия: классику Грэм «Весна в Аппалачах» (за дирижерским пультом стоял сам композитор, Аарон Копленд); кроме того, показали мировую премьеру, «Алую букву» по роману Натаниэля Готорна, которую Уолтер Терри назвал «незавершенной», но вместе с тем «многообещающей». По мнению Клайва Барнса, «сила веры» Рудольфа в сезонный репертуар сильнее всего приблизила его к восприятию идей Марты Грэм. «Я не считаю себя специалистом в современном танце, – сказал Рудольф в интервью Newsweek, – но я совершенствуюсь с каждым спектаклем. И привношу в классический танец новое сознание самого себя».

Так же как он в свое время учился делать элементы в технике Грэм – сначала, как он говорил, «я работал без перерывов. Я погружался в работу, сходил с ума», – Рудольф также нашел в Нью-Йорке педагога, который помог ему понять, что занятия балетом не обязательно должны требовать много усилий. Стэнли Уильямс, которого Баланчин переманил из Дании, чтобы он преподавал в его школе, надеялся, что танцовщики не станут напрасно тратить энергию, но направят ее в то русло, где она должна быть. «Такая работа смягчала все травмы. Он был почти как целитель – все боли и мучения уходили», – сказала Линн Сеймур, которая утверждает, что «великий Стэнли Уильямс полностью изменил мою жизнь». Худощавый и жилистый, говоривший тихо, почти неслышно, Уильямс, подобно Пушкину, обладал граничившим с гениальностью даром обучать логично и просто. Ученики вспоминают, как он украшал танец редкими вкраплениями дзен-буддизма, сводя цепочки элементов к исходным импульсам. Эдвард Виллелла утверждает, что, позанимавшись исключительно с Уильямсом всего два месяца, он получил возможность танцевать еще пятнадцать лет, и Сеймур также приписывает этому педагогу заслугу в том, что он «впервые в жизни» подарил ей, балерине за тридцать, настоящую технику. С Уильямсом ее познакомил Рудольф, который «уже ощутил на себе эту магию, и он понимал, что это будет означать для меня. Стэнли продлевал карьеру абсолютно всем!».

Впервые наблюдая, как разминается Рудольф, Уильямс заметил его склонность слишком долго готовиться к исполнению того или иного элемента. У него самого наблюдался типично датский подход маскировать трудности техники. «Даже подготовка к следующему элементу – это движение… Я не применяю элементов, бросающихся в глаза. Я не верю в показуху. Я не применяю силу без необходимости». Именно Уильямс, по словам Рудольфа, заставил его понять, как важно связывать один элемент с другим – тот самый эффект «кантилены», которого не нашел Барышников в его исполнении, – хотя вначале Рудольф считал, что разминка идет слишком быстро.

«Раньше я работал очень медленно: тандю, закрытая пятая позиция… и очень часто на сцене я терял равновесие, потому что не умел стоять на ногах. Его система подтверждает, что техника идет от стоп… все начинается со стоп. В России держат руки и теряют эластичность. Это изобретение Баланчина, который учил соответственно. Так, он говорил Виолетт Верди: «Ты должна быть как птица на пальцах. Пальцы и ступни должны стать самой умной частью тела».

Чтобы укрепить плюсневые кости стопы, Уильямс заставлял бесконечно исполнять батман тандю, «как гоночная машина, которая разгоняется от 0 до 5000 оборотов, – говорит Роберт Денверс, еще один ученик Уильямса. – Вы быстро разогревались из-за разницы в ритме от первого батман тандю до последнего, и через двадцать минут, увы, были готовы делать дубль туры и антраша сис». Он вспоминает, как Рудольфа завораживали наложение и полифония элементов, что так отличалось от ровной, правильной музыкальности русских. «После тридцати пяти начинаются трудности с большими прыжками, и это ускорение в классе отлично сказывалось на мышцах Рудольфа. Он начал работать эластичнее, быстрее и непринужденнее».

Но если Рудольф начал более конструктивно работать в классе, он по-прежнему был полон решимости «гробить себя», убежденный, что лучше всего он танцует после того, как к нему приходит второе дыхание. Сочетание того, что он называл «ужасной стычкой тела и воли» с выматывающим графиком, подразумевавшим постоянные трансатлантические перелеты, оказалось слишком утомительным даже для телосложения Рудольфа. После того, как он танцевал в Париже с воспалением легких и температурой выше 39, он сразу полетел в Лос-Анджелес, где должен был выступать с труппой «Американский театр балета» в постановке «Раймонды». За кулисами стоял врач, и, хотя Рудольф танцевал до конца, позже его пришлось срочно везти в больницу – 17 февраля 1976 г. На сцену он вернулся лишь в конце марта, когда запас его жизненных сил был почти на нуле. «У меня были очень сложные моменты. Это было страшно». Однако через шесть недель, когда «Королевский балет» выступал на сцене Метрополитен-оперы, он привлек сверхчеловеческие запасы силы и заставил себя вернуться в форму. Анна Кисельгоф писала, что «вернулась прежняя магия Нуреева… [он] танцует лучше, чем последние годы».

Как сказала Мерл Парк, «возрождению» Рудольфа способствовал «вынужденный отдых», а вскоре его ждал самый долгий перерыв в танцах за всю его карьеру. В сентябре 1975 г. режиссер Кен Рассел прислал Рудольфу сценарий, основанный на жизни звезды немого кино Рудольфо Валентино, предложив ему эпизодическую роль Нижинского (как считается, именно Нижинский научил Валентино танцевать танго). Вскоре после этого Рассел и его жена Ширли, работавшая в фильме художником-постановщиком, приехали в Амстердам, где выступал Рудольф, и предложили вместо эпизодической роли сыграть главную. Руди ван Данциг вспоминает, как колебался Рудольф перед тем, чтобы вступить в совершенно незнакомую область, но в конце концов решающую роль сыграло то, что он получил бы возможность «успокоиться». «Я подумал, что вынужден буду устроить отпуск. Не люблю выходные без танцев…

Вынужден буду дать отдых мышцам». И если Рудольф считался «зрелым» как танцовщик, с точки зрения кинематографа он был еще достаточно молодым для того, чтобы играть романтических героев. Сама роль чрезвычайно соблазняла его. До того, как стать актером, Валентино был танцовщиком, его голос, как и голос Рудольфа, не был известен, и оба славились своим экзотическим, андрогинным очарованием. Однако больше всего Рудольфа заинтересовала манера двигаться Валентино. «Он стоял неподвижно и только поворачивал голову или чуть двигал рукой, чтобы обозначить ту или иную эмоцию… В те дни киноактеры были очень дергаными. Валентино двигался гораздо медленнее и гораздо сложнее».