Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

«Я посмотрела на него и спросила: «Почему?» И он ответил: «Потому что было бы славно иметь ребенка». – «Чего же ты от меня хочешь – чтобы я родила ребенка и оставила тебе на воспитание?» А он ответил: «Ну да». А я сказала: «Ну нет». Мне было двадцать с небольшим, и в мои жизненные планы такое не входило – свой ребенок у меня уже был. Кроме того, тогда я была замужем, к тому же была доброй католичкой».

Рудольф (как до него Жан Маре) хотел сына от женщины, которая, выражаясь словами Кокто, «хотела, чтобы ее использовали только с этой целью». «Если бы он был андрогином и мог сам родить сына, он бы очень радовался», – говорит Гилен Тесмар. Однако Рудольф имел в виду еще кое-кого в качестве прекрасной племенной кобылы. У Тессы Кеннеди, которую ее подруга-актриса Кэндис Берген называла «матерью, о которой мы все мечтали и которой сами хотели стать», было пятеро детей, четверо из них мальчики. Они познакомились недавно, когда режиссер Милош Форман привел Рудольфа обедать к ней домой в Гайд-Парк-Гарденз. Успешная дизайнер интерьеров, тогда она была замужем во второй раз за продюсером Эллиотом Кастнером. Киношная среда, в которой она вращалась, стала одной из причин, по которой они с Рудольфом немедленно стали друзьями. «Эллиот был членом киноакадемии, поэтому у нас были все фильмы, даже еще не законченные». Другой причиной, по ее мнению, стали ее сыновья: «У меня было столько мальчиков, вот он и подумал, что наверняка сможет родить со мной сына».

Впрочем, у Тессы было еще много симпатичных сторон – не в последнюю очередь ее славянские корни и интригующе пестрое прошлое. Одна из пары близняшек, дочь югославского моряка, ее мать была богатой красавицей, которую звали «краса Дубровника», а Тесса создала собственную романтическую марку. В 1957 г., после того как 18-летняя блондинка с нежными глазами бежала с журналистом Домиником Элуэсом на Кубу, в прессе ее называли иконой молодежной любви – «сбежавшей наследницей». Объявленные в розыск Интерполом, они с Домиником, неуемным типом, которого Кеннет Тайнен (цитируя Шекспира) называл «человеком-праздником», разъезжали на двух «кадиллаках», голубом и розовом, и ходили по барам с Хемингуэем и мафиози. Реальная жизнь вторглась в существование Тессы в двадцать с небольшим лет, когда, в то время как они с мужем и тремя маленькими сыновьями жили в Лондоне, у Доминика началась хроническая депрессия. «Мне казалось, что однажды дети найдут его мертвым и не смогут с этим справиться. Вот почему я от него ушла» [149] Элуэс в самом деле покончил с собой в сентябре 1975 г. . Обучившись у декоратора Дэвида Млинарика за пять фунтов в неделю, Тесса три года возглавляла собственную компанию. Она отличалась такими же неукротимыми духом и энергией, как Рудольф; ни один из них не ложился спать рано, и, если он не разделял страсти к азартным играм, которую Тесса приобрела в Гаване, ему нравилось сочетание в ней мужского здравого смысла и деловой хватки с женственной притягательностью.

Поскольку в то время «она была сильно замужем», она, как и Жаннет, не выразила желания зачать по заказу, но радовалась, когда Рудольф наставлял ее детей. Зная, что Кэри Элуэс хочет стать киноактером, Рудольф настоял, чтобы он сначала научился произносить строки Шекспира, а когда Демиен решил стать художником, сказал: «Он будет страдать. Пусть прочтет «Романтическую агонию» [Марио Праца]». «Рудольф просто обожал образование. Бывало, он говорил: «Можно потерять родину и все, что имел, но знания у тебя не отберут ни за что». Его желание иметь ребенка, особенно сына, отчасти стало отражением желания иметь кого-то, кого можно формировать – «хотя, наверное, он во многом меня разочарует. Если не будет соответствовать моим ожиданиям». Желание ребенка стало отчасти средством увековечения себя; чувствуя «легкое беспокойство, что скоро все кончится», Рудольф хотел, по словам Тесмар, «клонировать себя».

Свой 39-й день рождения он отметил в марте 1977 г. и вдруг ощутил «тревожные звоночки», вспомнив предупреждение отца: «Невозможно увидеть мужчин, танцующих после сорока». Он говорил Руди ван Данцигу, которого встревожили признаки расстройства у Рудольфа: «Я должен расширять горизонты… делать что-то другое».

В современный танец он верил как в средство продлить профессиональную карьеру, считая другой выразительный язык инвестицией в собственное будущее. «Но к тому времени, как он начал со мной работать, он был уже довольно старым, – говорит Мюррей Луис. – Миша пришел к этой технике, когда был гораздо моложе». И это само по себе стало у Рудольфа поводом для волнения. Ван Данциг был «ошеломлен», поняв, что он ощущает такую угрозу – «неужели в мире нет места для двух таких талантливых людей?» – но превосходство Барышникова как исполнителя современного танца было слишком разительным, и на него невозможно было закрывать глаза. Его физические данные, дар к подражанию и исключительная координация позволили ему осуществить переход более естественно, чем Рудольфу, чьи достижения давались лишь путем чрезвычайных усилий и силы воли. «Это другая легкость и распределение сил в теле, которые Миша понимает интуитивно», – говорит Глен Тетли, в то время как Виолетт Верди и другим Рудольф всегда казался не более чем классическим танцовщиком в современных ролях. «Он приспосабливался, но лишь до известного предела. Снаружи все выглядело почти как надо. Но в глубине души он по-прежнему оставался великим Нуреевым, который исполнял то или это… Его личность была слишком устоявшейся. Он объединял; он не исчезал». А из-за того, что Барышников (по словам Джерома Роббинса) «мог отойти от себя и стать персонажем», он пользовался гораздо большей популярностью у хореографов, которые считали также, что с ним гораздо легче работать. Тетли описывает, как Мишина «игривость» помогла создать открытую атмосферу – «идеальную ситуацию, в какой может случиться движение». А Мюррей Луис, вспоминая, как Рудольф всегда «помечал» элементы вместо того, чтобы исполнять их в полную силу, говорит: «Я позволял ему выйти сухим из воды после убийства». Однако больше всего Барышников наслаждался репетиционным процессом. «Мне становилось скучно, когда начинали выступать… [Рудольф] был полной противоположностью. Он хотел все делать очень быстро, учиться очень быстро – и вперед».

Рудольф первым это признавал. Поздравляя Мишу после того, как он видел его в балете Твайлы Тарп Push Comes to Shove («Дело доходит до драки»), пьесе 1976 г., которая блестяще высветила его таланты импровизатора и комика, Рудольф заметил: «Ты так хорошо двигаешься… Знаю, знаю, это занимает много времени… А у меня его нет!» Но он все больше возмущался из-за того, как более молодой танцовщик «обезьянничает» у него. «Тема с вариациями», первый балет Баланчина, который он поклялся выучить и впоследствии танцевал с «Американским театром балета» через год после прибытия на Запад, вернулся в репертуар в октябре 1974 г. по просьбе Барышникова. Рудольф был первой звездой-мужчиной после Бабиле, который исполнял «Юношу и смерть» Пети; Миша стал следующим. «Я в некотором смысле шел тем же путем, – признает он. – [Рудольф] работал с Полом Тейлором, и я работал с Полом Тейлором; он работал с Мартой Грэм, и я работал с Мартой Грэм».