Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Давая интервью Дэвиду Дэниелу, Франсуа Трюффо однажды заметил, что понимает, почему Рудольф прежде не играл в художественных фильмах, потому что первобытные черты его характера не позволяли ему играть с другими мужчинами. «Ему нужно было сниматься на природе с партнерами в виде зверей». (Именно так представляли себе Рудольфа Дино де Лаурентис и один из четырех режиссеров «Библии» Джон Хьюстон в 1964 г., когда предложили ему роль Змея-искусителя в райском саду. «Он будет сползать по дереву, – заметил Хьюстон. – Он будет человеком-змеей, своего рода гибридом, гоморептилией».) Трюффо же в своем интервью сказал Дэниелу, что мысль о том, что человек может сыграть роль почти животного, пришла к нему в голову, когда он увидел Рудольфа в фильме Макмиллана «Ромео и Джульетта». Результатом стал классический фильм Трюффо 1970 г. «Дикий ребенок», основанный на мемуарах начала XIX в. о попытках ассимилировать «маугли» в общество. Фильм поднимал вопросы о том, что в человеческой натуре является в действительности человеческим. В том же году режиссер снял «Семейный очаг», в котором образ Рудольфа является решающим для фильма, таким мощным, что практически становится еще одним действующим лицом. Жан-Пьер Лео играет «альтер эго» Трюффо, Антуана Дуанеля, молодого мужа, который воспылал страстью к молодой японке, своей сотруднице. У его хорошенькой жены Кристин (Клод Жад) есть свои тайные фантазии. Когда пара в постели, он читает книгу «Японки», а у нее в руках «Автобиография» Рудольфа, и позже, когда она остается одна, она вынимает фотографию Антуана из рамки, стоящей на прикроватной тумбочке, и под ней оказывается спрятанный снимок ее кумира. Такая способность возбуждать мощное эротическое влечение – то, что объединяло Рудольфа и Валентино: «Он дарил [публике] фантазии, которые можно было забрать с собой домой. Наверное, я дарю фантазию людям, когда я танцую, – и это не сводится только к женщинам».

Рудольф считался настолько ключевой фигурой для фильма «Валентино», что ему позволили подписать контракт еще до кинопроб.

До начала съемочного процесса он должен был две недели провести «в отпуске», за время которого провели бы примерки и репетиции диалогов. «Но отпуск сократился с двух до одной недели, потом до четырех дней, потом до нуля. И я полетел из Нью-Йорка прямо в Испанию – и день полета стал моим единственным выходным днем». По крайней мере, Альмерия, где проходили съемки, находилась у моря, и было жарко – слишком жарко для англичан, но Рудольф был «очень рад». Каждое утро он начинал с плавания до того, как приходил на съемочную площадку. «Все изумлялись моей стойкости… я не флиртовал и пережил все». И хотя он настаивал на том, чтобы просматривать каждый кадр на видеозаписывающем устройстве, он ослабил обычную одержимость, какая охватывала его на съемках «Дон Кихота». В целом Рудольфу нравилось то, что он видел [148] Хотя, когда лорд Сноудон, которому поручили фотографировать съемочную площадку, послал одного из своих ассистентов к Рудольфу, чтобы тот одобрил снимки, танцовщик взял один диапозитив и проткнул его насквозь шариковой ручкой, презрительно заметив: «Глаза как задницы у слона». .

Камера прекрасно подчеркивала его красоту и харизму; киногеничность усиливал его личный гардероб – джеллабы, испанские брюки гаучо (брюки широкого покроя ниже колена), гангстерские костюмы в полоску и рубашки с закатанными рукавами – все костюмы, в которых он появлялся, излучали такой же магнетизм, как и подлинные фотографии Валентино. К сожалению, ему не удалось изменить свой русский акцент на итальянский акцент Валентино, как и приспособить свой мощный сценический образ к тонким требованиям киноэкрана. И Рассел никак не помогал ему, откровенно признавшись: он не умеет управлять актерами. Рудольф говорил друзьям, что чувствовал себя «брошенным».

Он никогда особенно не любил Кена Рассела (поэтому Рудольф уверял, что заставил «уволить» его с проекта «Нижинский» Харри Салцмана), но он восхищался стилем режиссера, находя его «очень изобретательным и смелым». Стиль, в котором любовь к немецкому экспрессионизму сочеталась с голливудским фарсом, часто впадал в театральность, но Рудольфу казалось, что в некоторых фильмах такой подход оправдан; по его словам, Томми «верно отражал ту напыщенную эпоху». В беседе с французским сценаристом Жан-Клодом Карьером Рудольф сказал о Расселе: «Личность, несомненно, сомнительная, но он обладает визуальным воображением, которое уникально». И хотя он спорил с режиссером из-за «глупых» строк в сценарии, он достаточно доверял ему, чтобы согласиться на такие сцены, которые другие сочли бы избыточными или эксплуататорскими. Главной трудностью стало то, что он не получал так необходимого ему руководства. Рассел, который «очень любил девушек», как будто интересовался только исполнительницей главной женской роли.

Мишель Филлипс, солистку поп-группы The Mamas & the Papas, отобрали на роль красавицы Наташи Рамбовой, второй жены Валентино. Талантливая художница-декоратор в стиле ар-деко, на которую оказали влияние Бакст, Пуаре и Эрте, она была и балериной – «очень привлекательный типаж, – по мнению Рудольфа. – Очень темпераментная, очень пикантная и умная». Зато Филлипс он нашел «тяжелой и пустой», отсутствие чувства юмора и томные взгляды модели казались ему такими непривлекательными, что он невольно физически отстранялся от нее во время обнаженных любовных сцен. «Надеюсь, вы понимаете, что женщины меня не интересуют, – сказал ей Рудольф при первой встрече, и их отношения ухудшились до такой степени, что однажды дошло до уродливой драки, из-за чего пришлось остановить съемку. Дурную славу приобрели слова Рудольфа, обращенные к своей партнерше: «Только из-за того, что ты играешь стерву в кино, не обязательно быть стервой в жизни». Филлипс вспоминает их сотрудничество как самый ужасный опыт работы в кино.

Впрочем, исполнительницы других главных женских ролей в «Валентино» были очарованы им. С Фелисити Кендал (которая играла сценаристку Джун Матис), чьи родители руководили гастрольной шекспировской труппой в Индии, Рудольф вел «бесконечные беседы» о «Ромео и Джульетте», которых собирался сделать своей следующей постановкой. Кэрол Кейн, игравшая девчонку-старлетку, считала его вовсе не брюзгливым женоненавистником, а «таким озорным, таким задорным, желавшим пробовать и ошибаться»; в то же время Лесли Карон в роли кинозвезды Аллы Назимовой оказала Рудольфу больше всего поддержки – она не только была его главной союзницей во время съемок, но и стала его другом на всю жизнь. «Меня сразу же тронул он сам и его нежность. Он был необычайно близким человеком». На фотографиях, снятых в тот день, когда Карон впервые приехала на съемочную площадку, запечатлена их близость, когда Рудольф положил голову ей на плечо, демонстрируя неизбежное соучастие танцовщиков. Учившаяся в Парижской консерватории, Карон с мальчишеской фигурой в шестнадцать лет танцевала в труппе Ролана Пети «Балет Елисейских Полей», когда Джин Келли выбрал ее, чтобы она вместе с ним сыграла главную роль в фильме «Американец в Париже». За этим последовали контракт со студией MGM и несколько хитов, в том числе «Длинноногий папочка» и «Жижи», в которых она появлялась, соответственно, с Фредом Астером, Морисом Шевалье и Луи Журденом. Рудольф, говорит она, «наивно интересовался» ее голливудскими партнерами, особенно Астером, и, словно отражая ее часто приводимые слова, что она не балерина, а чечеточница, использовал танец на столе в «Валентино» как возможность импровизации в энергичном духе Астера. Для Карон Рудольф обладал «всеми качествами большой звезды», и он так же восторженно относился к ней. Глядя на ее Назимову, намеренную пародию на рожденную в Ялте актрису, которую в Америке знали под именем Элеоноры Дузе, Рудольф «хохотал, как сумасшедший». Это совершенно другой образ по сравнению с тем, что думают все… полная противоположность «Жижи».