Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Чувствуя, что он слишком привязался к Уоллесу, Рудольф, возможно, тоже, как считает Терри Бентон, активно выталкивал его из своей жизни: «По-моему, Рудольф боялся. Может быть, он думал: «Опять то же, что с Эриком… ну уж нет, спасибо». Сам Рудольф, отвечая на вопрос Линн Барбер, почему он ни с кем не может ужиться, сказал: «У меня слишком много проблем, я слишком независимый… и хочется, но это слишком больно, слишком опасно. Нельзя делить, танцовщику нельзя ни с кем делить жизнь. Ничего не получится». А беседуя позже с Линдой Мейбардек, канадской танцовщицей, с которой они подружились, Рудольф уверял, что в разрыве с Уоллесом виноват только он сам. «Я рассчитываю, что меня будут ждать, а когда я им нужен, я не могу к ним приехать. Пока я не перестану танцевать, я не смогу больше заводить постоянные отношения».

Да и сколько времени это могло продолжаться? С 1973 г. Рудольф танцевал с постоянно разорванной мышцей ноги; он погубил ахиллесовы сухожилия, потому что много лет приземлялся с большой силой; у него были пяточные шпоры; из-за трещин в костях даже обычная ходьба причиняла ему боль. Когда он выходил из гримерки, медленно ковыляя в сабо и длинном халате, он больше напоминал пациента из больницы, а не звезду балета. Часто он садился в специальное кресло, которое специально для него ставили в кулисах. Теперь он нанял на полную ставку физиотерапевта, который сопровождал его на гастролях. «Без него я не мог бы продолжать, – признавался он Найджелу. – Я дошел до точки…» Луиджи Пиньотти работал в эксклюзивном клубе здоровья в Милане, когда ему позвонили и попросили приехать в отель «Интерконтиненталь» и сделать Рудольфу Нурееву массаж. О танцовщике он не слышал, но его рекомендовал дирижер Зубин Мета, один из его клиентов, и, несмотря на подозрительный, «прищуренный, кошачий взгляд» Рудольфа во время их первой встречи, между ними сразу же установилось безмолвное согласие: «Я нашел Рудольфа в очень плохом состоянии, потому что у него была проблема с икрами. Обе икры были как деревяшки. А кроме того, он был очень нервным, поэтому тело все время было в напряжении. Я массировал ему каждую стопу по 20 минут. Рудольф лежал совершенно без движения. Он сказал, что заплатит мне вдвое больше того, что я попрошу, а после я узнал, как он прижимист, и понял, что я ему в самом деле понравился. «Возвращайся завтра», – сказал он. А потом он начал спрашивать, сколько я зарабатываю в месяц. Перед отъездом из Милана он сказал: «Хочешь работать на меня?»

Желая, чтобы Луиджи сопровождал его во время гастролей канадской труппы по Соединенным Штатам, Рудольф велел Солу Юроку «хорошо с ним обращаться». Луиджи получал около 600 долларов в неделю и дополнительно по 30 долларов в день. Сделка была честной, так как Луиджи в случае необходимости также исполнял роль телохранителя. Мюррей Луис вспомнил один инцидент в нью-йоркском баре, когда «кое-кто решил наколоть Рудольфа». «Луиджи подошел к тому типу, положил руку ему на плечо, и тип съежился – такие сильные у него были руки». Такая же сила требовалась, чтобы размассировать мышцы Рудольфа, зажатые и перекрученные, как ствол старого оливкового дерева. Каждый день Луиджи делал ему массаж в течение 45 минут. Перед этим он на два часа устраивал сиесту, а после массажа садился в обжигающе горячую ванну. Остальное время Луиджи тенью ходил за Рудольфом, таскал раздутую наплечную сумку, набитую бинтами. «Итак, – признавал Рудольф, – всегда бинты, вечные подпяточники».

Когда Глен Тетли взял Рудольфа за кулисы, чтобы познакомить с Мюрреем Луисом, который тогда приехал с гастролями в Лондон, он наблюдал как завороженный, как хореограф разматывает забинтованную ногу. «В те несколько минут мы говорили без слов, мы говорили ногами». «Как вы это делаете?» – спросил Рудольф, и Луис обещал показать, как он сделал особый бинт, которым он заматывался, когда у него трескалась кожа на стопах. Какое-то время Рудольф хотел работать с Луисом, потомком не Марты Грэм, а (через своего педагога Алвина Николеса) Мэри Вигман, немецкой экспрессионистки 1920-х гг. Связывая его с Полом Тейлором и Мерсом Каннингемом, Рудольф видел Луиса как хореографа «для танцовщиков-мужчин в особенности. Они изобретают странные движения и обогащают [их] до невероятной степени». Как признает сам Луис, его знание балета было несуществующим. Он говорил: «Ногу вверх назад», если ему нужен был арабеск, но, будучи чрезвычайно умным и занятным собеседником, он вскоре стал не только сотрудником, но и родственной душой. «Нам удобно друг с другом, – заметил однажды Луис. – Мы бросаем друг другу вызов». Когда Луис ставил «Моменты», свою первую вещь для Рудольфа, он говорит, что почти все время он учил Рудольфа, как заставить его «вытянутую героическую спину» «двигаться плавно». «Торс не может быть гибким, если ноги связаны. Но ноги Рудольфа были натренированы, чтобы поддерживать его все время, поэтому мне пришлось добавить к партии движения ног. Он их выучил, но они выходили неестественными. Бывало, он сгибал колени, хотя они должны были быть продолжением груди – а не движением коленей».

В «Моментах», произведении, в котором задействованы только мужчины, принимали участие четыре молодых солиста из Шотландской балетной компании. Премьера состоялась 19 сентября 1975 г., на танцевальном фестивале в Мадриде. В обзоре Джон Персивал заметил акцент на верхней части тела, особенно руках и предплечьях. Странно изломанные линии – кисти в одну сторону, предплечья в другую – в сочетании с неожиданными остановками и всплесками энергии – шаблонный прием стиля Мюррея Луиса. «Я никогда не давал ему ничего, что огорчало его, а если что-то выходило неуклюже, я это изменял». «Моменты», в которых хореограф устранил прыжки с скачки, были скроены для зрелого танцовщика, чья неизбежная изоляция от четырех молодых людей стала главной темой балета, хотя в конце они поддерживали Рудольфа на спинах.

Страдавшая от артрита, который усугублялся мучительной чехардой зарубежных гастролей, Марго тоже стала хромать. В ноябре 1975 г., когда две звезды вместе появились в шоу «Фонтейн и Нуреев» в Нью-Йорке, один критик написал, что Рудольфу приходится «поддерживать Фонтейн гораздо больше, чем требует его чувство долга». Они исполняли «Амазонский лес», па-де-де Аштона 1975 г., сделанное для Марго и Дэвида Уолла, в котором движения специально были созданы так, чтобы приспособиться к остаткам ее техники. Стоило балерине поднять ногу, как партнер удерживал ее на месте. В «Маргарите и Армане», однако, арабески Марго заметно «болтались», а сама программа была плохо составлена – при несыгранном оркестре и электронной музыке из произведений Бежара и Луиса. Сочувствуя Марго, которой приходилось идти на огромные расходы, чтобы ухаживать за Тито, Рудольф пытался помочь, включив Марго в свое выгодное бродвейское предприятие: «Что ж, «Королевский балет» не нанимает нас вместе». И хотя он тогда проходил фазу, когда ее танцы со все более молодыми партнерами-соперниками ему «немного наскучили» [147] Рудольф обрадовался, услышав, что, когда Марго попросила танцевать с ней восходящую звезду Фернандо Бухонеса, тот торжественно ответил: «Боюсь, моя мать скажет, что ты слишком стара для меня». (он даже жаловался Найджелу, что она «пыталась поставить меня на место»), их взаимное уважение не пошатнулось. « Подлинное уважение… Единство мыслей; единство цели. Они были лучшими критиками друг друга – «После каждого спектакля я шел к ней, проверял и перепроверял», – и Марго была единственной, с кем Рудольф был откровенно нежным. «Между ними была физическая близость, – говорит Михаил Барышников, который вспоминает, как видел, что они сидели, пили кофе, уютно прижавшись друг к другу в столовой театра Ковент-Гарден. – Он ее обожал». Однажды Марго спросила Рудольфа: «Когда настанет мой час, ты столкнешь меня со сцены?» А он ответил: «Никогда». Для каждого из них просто не было альтернативы: жизнь была подлинной только на сцене.