Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

«Буря», посвященная Найджелу и поставленная «Королевским балетом», – первая крупная работа, которую Рудольф осуществил без помощи своего наставника, хотя он «расспрашивал» его по некоторым аспектам. Он видел и восхищался балетом Тетли 1979 г., поставленным для труппы «Балет Рамбер», но решил, что тот Просперо недостаточно рельефен; ему хотелось придать этой одинокой, обособленной фигуре романтическую центрированность байроновского героя. Шесть недель, которые он провел, работая над либретто на Виктория-Роуд, прошли на удивление легко, поскольку «Буря», в высшей степени изобразительный спектакль, поставленный волшебником, – куда более подходящий источник для балета, чем «Манфред». «Строгий, энергичный, сосредоточенный до загадочности», по словам Анны Бартон, он вытягивает из зрителей такого рода художественную реакцию, спровоцированную танцем, когда все разделяют ту же «ауру суггестивности… значение одновременно неодолимое и таинственное». Бартон продолжает: «Наверное, больше, чем в любом другом произведении Шекспира, это драма, сквозь которую актеры могут пройти молча и все же передать почти всю ее сущность… Не следует забывать и о вездесущем музыкальном фоне, большом количестве песен в пьесе, и манере, в какой они привлекают к себе и передают эмоции, которые невозможно выразить одними словами… Даже комические сцены… по сути, невербальны».

Как с «Ромео и Джульеттой», когда он хотел объяснить, что происходило до начала пьесы, Рудольф начинает свой одноактный балет с пролога, действие которого происходит в Милане перед изгнанием Просперо. Пока он стоит один, в короне, в его голове прокручивается фантасмагория событий, галлюцинаторный взгляд в прошлое, которое Рудольф заимствует из чрезвычайно насыщенного «Гамлета» Роберта Хелмпана. Увертюра Чайковского «Буря» начинается, когда Просперо уже в ссылке, но Рудольф, желая зловещую музыку, которая намекает на двуличие придворных, предваряет ее фугой, дивертисментом и полонезом. «Сначала я не хотел трогать полонез, потому что Баланчин поставил [его] в «Тему с вариациями»… поэтому мне надо было сделать что-то больше и лучше». Это вдохновило его на то, чтобы попытаться поставить свою самую «баланчинскую» композицию начиная с 1964 г.: «Раймонду». Пролог становится кратким изложением истории балета с массой танцоров, одетых в черное с золотом, которые двигаются в искусственно созданных сложных узорах. Потом вдруг, когда рушатся колонны, созданные Нико Георгиадисом, сцена пустеет, превращаясь в черную бездну, и Просперо, лишенный блеска, как герой балета ван Данцига «О черном доме», сидит на корточках, застывший в потрясении на острове.

В принадлежащем ему каталоге картин Фюссле Рудольф был потрясен образом Калибана, Стефано и Тринкуло, которые выбегают рука об руку, а Ариэль летает над ними, и этот образ повлиял на его мысль о нераздельности Просперо, Ариэля и Калибана. Одетые в золотые с белым и черным одежды, они переплетаются, дерутся и падают; их торчащие гульфики и кожаные ремни, намекающие на садо-мазо, придают троице вызывающую сексуальность. Так как Миранда – единственная женская роль в балете, в «Буре» превалирует мускулистый и спортивный стиль, который молодое поколение танцовщиков «Королевского балета» исполняло с беспрецедентным мачизмом. Нинетт де Валуа была изумлена и в антракте воскликнула, обращаясь к Мод: «Надо вернуть его к нам! Ты только посмотри, что он сделал для этих мальчиков!» На роли Ариэля и Калибана Рудольф отобрал звезд труппы, Уэйна Иглинга и Дэвида Уолла; все элементы он протестировал на себе. «Обычная вещь для Руди, – как говорит Иглинг. – Множество быстрых движений икр и стоп». И хотя на премьере Просперо исполнял Антони Доуэлл, его внушительное присутствие, пластика и скорость определяли роль, балет остается «концертом одного актера», который Генри Джеймс считал потворством Шекспира своим желаниям. Просперо – это Просперо конца пьесы, а произведение становится своего рода признанием, в котором Рудольф мог заявить о собственных угасающих силах.

Поскольку на сцене одновременно происходили несколько эпизодов, Рудольф оставляет место для долгих, задумчивых соло, которым, вместо того чтобы дополнять великие речи Просперо, разочаровывающе недостает изобретательности. Вращая длинным посохом, словно жезлом тамбурмажора, он как будто лишь тянет время, в то время как когда он пользуется посохом как шестом для прыжков, он словно отчаянно пытается вернуть свою легендарную элевацию. Резким контрастом с Нуреевым 1960-х, когда он выходил в развевающемся плаще, мы видим его равнодушные рывки, шелест, а накидка обматывается вокруг Просперо, как саван. Но, восставая против всех, кто мог рассматривать «Бурю» как добровольное прощание с профессией, Рудольф заставляет других танцовщиков буквально уволакивать себя за кулисы, а он с тоской рвется на сцену. «Весь балет – метафора, – признавал он. – Плащ – его метафора искусства, и наконец ему приходится отказаться от него».

Рудольф считал «Бурю» своей лучшей оригинальной постановкой. Хотя с драматургической точки зрения она далека от ясности, она полна образных нюансов, например, Ариэль, который собирается приземлиться на палец Просперо, а также сильна театральными эффектами (мгновенное превращение двора герцога в остров, а острова – в охваченную штормом лодку). «Мы меняемся во мгновение ока, – писал Дэвид Дугилл. – Только что смотрим с берега на тонущее судно, и вот мы уже на нем, на палубе среди рвущихся парусов». «Все это придумал я, – настаивал Рудольф. – Все, что приписывают Георгиадису, на самом деле сделали вопреки ему!» Но сам Георгиадис запомнил «Бурю» как особенно гармоничную совместную работу. «Мы были настроены более или менее на одну волну… Там были очень-очень хорошие вещи, и я никогда не понимал, почему они перестали ее ставить».

На премьере 2 декабря 1982 г. была Роза, которой удалось получить визу на три недели, чтобы навестить дочь в Лондоне. Рудольф попросил Тессу Кеннеди сесть рядом с ней, а после спектакля отвезти Розу на Файф-Роуд, где он устраивал прием для всех исполнителей. «По-моему, она беспокоилась, что я из КГБ, – говорит Тесса. – Поэтому, как только я ее увидела, я сказала: «Я от Рудольфа». Поскольку ни та ни другая не говорили на языке друг друга, они почти не общались, хотя, как ни странно, единственное замечание Розы о Ковент-Гардене – «Как чайная» – было точно таким же, какое сделал ее брат при Найджеле и Мод в 1962 г. Рудольф был взволнован тем, что его родственникам удалось воспротивиться Советам и попасть на Запад, и воссоединение с матерью казалось ему гораздо более достижимой целью. Так как недавно он купил в Виргинии ферму, какую он хотел (имение на 415 акрах с красивым домом XVIII в., тремя коттеджами и амбаром), «он начал мечтать» о том, чтобы перевезти туда всю свою семью из России. «Он в самом деле пытался сделать все, что было возможно, – говорит Франк Рауль-Дюваль. – Он чувствовал себя их должником. Он двадцать лет живет во всем блеске, а они пострадали из-за его поступка».