Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Подобно Театру имени Кирова и «Нью-Йорк Сити балету», в труппу Парижской оперы очень редко брали танцоров извне; как выразился Баланчин, «мы берем только из школы». А поскольку школа неизбежно формирует стиль труппы, Рудольф понимал, как важно убедить Бесси в своих идеях. Желая, чтобы выпускники приходили «всецело информированными, дисциплинированными и способными отсчитывать ритм», он настаивал на том, чтобы включить в расписание метод Баланчина. «Тогда та идея не пользовалась особой популярностью». По его словам, такой же ценностью обладала техника Бурнонвиля, и он намекал, что неплохо бы пригласить Эрика, чтобы он обучал студентов. Бесси согласилась, что это было бы замечательно. Но в письме, где она подтверждала свое согласие, она, воспользовавшись случаем, презрительно напомнила Рудольфу, что самим своим существованием датская система обязана Королевской академии танца Людовика XIV: «Насколько я понимаю, вы придаете большое значение технике Бурнонвиля, но я изумлена, что вы напоминаете об этом мне. Если вы придете посмотреть, чему мы учим в школе, вы поймете, что мы практикуем эти так называемые аншанманы (комбинации), которые, по сути, являются французскими».

Рудольф был так же убежден, что его собственный танец – жизненно важный метод обучения: «Я могу передать им почти все, танцуя с ними на репетициях или на сцене». Конечно, бывая в классе каждый день – в какой бы форме он ни находился, – Рудольф мог присматривать за тем, как танцоры развиваются. «Вот как ему на самом деле удавалось изменять точку зрения труппы». Помимо того, Шарль Жюд уверен, что Рудольф не сумел бы руководить, если бы он перестал танцевать. «Ему нужно было танцевать с нами, быть с нами, многое нам показывать». И Рудольф искренне полагал: то, что он потерял в технике, он приобрел в авторитете и внутренней силе. «Признаю, те, кто меня знают с пятнадцати – двадцати лет, возможно, разочаруются. Но если человек видит меня с первого выхода в «Жизели», например, я еще могу привнести нечто из глубин моей души, идеализацию жеста, чего он не найдет в молодом танцовщике, как бы высоко тот ни умел прыгать».

Однажды вечером он ужинал с Иветт Шовире, когда вдруг спросил: «Скажи, Иветт, почему, когда мы, наконец, достигаем всего знания, нам приходится останавливаться?» – «С этим просто приходится мириться», – ответила она. «Но почему, почему?!» Он был по-настоящему несчастен, и я сказала: «Рудик, душка, c’est comme ça».

Способность идти на уступки была не в натуре Рудольфа. Слыша презрительные свистки на поклонах, он инстинктивно мстил оскорбительным жестом по локоть. Впервые это случилось после его «Дон Кихота» в декабре 1983 г., в котором он представлял то, что Жерар Маннони назвал «трагическим приближением» к нему самому в прошлом. «Очень жаль, что величайший танцовщик нашей эпохи не знает, как… перевернуть страницу своей карьеры, посвятив себя характерным ролям, если он не может жить, не выходя на сцену». Но, подобно Марго, которая признавалась, что ей «до смерти скучно» ходить по сцене в роли королевы в «Спящей красавице», Рудольф понимал, что «единственная настоящая радость – это танец». Мод не сомневалась, что в глубине души он мечтал, чтобы человек, которого он уважает, велел ему прекратить. «Если бы Марго сказала: «Да, ты должен остановиться» – или, может быть, я сказала бы, что ему следует уйти, наверное, Рудольф и остановился бы. Но на самом деле я не думаю, что кто-то имеет право говорить кому-то уйти со сцены и перестать жить». Более того, обе они поступали как раз противоположным образом. 21 июня 1984 г. Марго написала Мод о том, как Рудольф спрашивал ее в Нью-Йорке: «Ну, скажи, пора остановиться?» «Я ответила, что не могу велеть ему остановиться, когда он радует такими чудесными выступлениями. Пожалуйста, прочти ему выдержку из письма Джо и объясни: именно поэтому он не должен уходить на пенсию». Закончив свое письмо выразительным: «Правильно! Правильно!» – Мод прикладывает панегирик от филадельфийского друга Марго. «Рудольф приготовил свою величественную «Сюиту Баха». Он танцевал в красивом костюме эпохи барокко соло, которое не поддается описанию; полная экспозиция развития классической традиции… Просто чудесно то, как он это делал, и все в пределах одной композиции для виолончели без сопровождения».

Всегда считая «Лебединое озеро» «своего рода индикатором того, в форме я или нет», Рудольф решил осуществить в Опере новую постановку. По его словам, это один из самых важных балетов, в которых можно показать труппу сверху донизу, но в основном испытательный полигон для него самого: «Для меня и моего тела «Лебединое озеро» незаменимо». И если его версию 1964 г. называли «Балет под названием «Зигфрид», новую постановку двадцать лет спустя можно было назвать «Балет под названием «Ротбарт». Злому колдуну-чернокнижнику, который в большинстве постановок в основном заколдовывает Одетту и приводит Одиллию, теперь предстояло получить настоящую роль. Рудольф сказал: «Вся история этого балета выходит из одного этого человека».

Сделав двойную роль для себя, Рудольф заново вводит в первый акт наставника, Вольфганга, превращая его в мыслях Зигфрида в интригана Ротбарта. В первом акте он и создатель сцены, и наставник; его близкая дружба с молодым принцем одобрена философским понятием сократического эроса: любовь между взрослым мужчиной и мальчиком. В их дуэте Зигфрид подражает своему наставнику и следует его примеру, буквально шаг за шагом, и именно Вольфганг представляет его альтернативному миру, в котором присутствуют одни мужчины. Здесь обычный полонез представляют шестнадцать молодых людей, которые танцуют парами и создают канонические фигуры, а Зигфрид смотрит на них сбоку. Когда танцовщики исчезают, они с Ротбартом остаются одни, и последующее медленное соло – Нуреев, ставший классиком, переводит его в совершенно другое измерение. В своем первом «Лебедином» Рудольф признается, что герой разделяет борьбу Чайковского, желающего преодолеть свои неестественные наклонности; его сольное адажио жалобно выражает сходный конфликт внутри его самого. Это, наоборот, гетеросексуальный Зигфрид. Из-за своей любви к женщинам он отдаляется от Вольфганга, пытающегося обратить его в свою веру и ввести в, по сути, гей-братство (данный мотив впоследствии был подчеркнут, когда роль Зигфрида исполнял Шарль Жюд со своей женой, Флоранс Клерк, в роли Одетты).

Сопротивляющаяся марионетка, Зигфрид не может освободиться от магнетического влияния наставника и сохраняет независимость, преследуя Одетту. В отместку Вольфганг обводит Зигфрида вокруг пальца, так как его соблазняет Одиллия, и так он губит шанс героя на счастье с возлюбленной.