Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

В теории подобная концепция и блестящая, и оригинальная; кроме того, Рудольф переосмыслил хореографию первого действия.

В соответствии с «пустыми» декорациями Эцио Фриджерио он планировал почти баланчинскую абстракцию вместо обычного сюжетного балета. Там не должно быть ничего, кроме классического балета; его архитектурные узоры образуют прочную связь с Белым действием, которое следует за ним. Ему не терпелось приступить к работе, но за несколько недель до первой репетиции он узнал, что труппа отказывается от постановки. Французское телевидение только что показало венскую версию Рудольфа, и танцорам она не понравилась. Они жаловались, что в постановке слишком много его собственной хореографии. После 1960 г. Опера включала в свой репертуар «Лебединое» Владимира Бурмейстера, постановку, которая пользовалась большим успехом, когда была впервые показана в Париже за четыре года до того. Постановка, в которой танец подчинялся характеру и драматургии, сохраняла лишь второй акт оригинальной постановки Петипа – Иванова, что, по мнению Рудольфа, делало ее «эрзац-Лебединым озером». Однако в Париже, как он с удивлением узнал, Бурмейстера очень любили. «Через двадцать пять лет они привыкли к этой постановке и считали, что она и родилась у них. Они не хотели заменять ее моим «Лебединым». Труппа почти единогласно («минус шесть голосов») проголосовала против продолжения репетиций.

В пятницу, 9 ноября, созвали собрание, на котором директор должен был изложить свою точку зрения. На полу студии, прислонившись к стенам, сидели сто пятьдесят танцоров балетной труппы Парижской оперы, которым Рудольф вынужден был противостоять, «как обвиняемый на суде». Признав, что ему нелегко, он начал читать (на французском) заявление, которое помог ему составить Тьерри Фуке. Они хотели не только выйти из тупика с «Лебединым», но и ответить на копившееся недовольство. По словам Фуке, наступил «великий перелом для всех нас». Согласившись по контрактным вопросам в его пользу (соглашение, что он может танцевать еще три года и выступать сорок раз в течение каждого сезона), Рудольф напомнил танцорам о важных усовершенствованиях в условиях их работы после его вступления в должность: новые студии, рост числа спектаклей и возможностей танцевать на гастролях. Отрицая обвинения в презрении к французской школе, он поклялся в своем великом уважении к Клод Бесси, но в то же время подчеркнул важность внедрения методов Баланчина и Бурнонвиля в учебный план: «Школа не должна стоять на месте и должна поддерживать жизнь, питаясь из внешних источников». Кроме того, он оправдывал свою нелюбовь к конкурсному экзамену, сказав, что различить звезду можно, только позволяя танцорам выражать себя в крупных ролях на сцене.

Затем возник вопрос его поведения.

«Вы также упрекали меня в том, что я допускал насильственные действия и оскорбления. Если во время репетиций или в пылу страстей я допускаю вольности в языке или поведении, то только из-за любви к абсолюту, и мое желание общаться с танцорами, я хочу, чтобы они выступали на пределе своих способностей. У меня взрывной темперамент, из-за которого я совершаю поступки, о которых сожалею. И если речь идет о деле Мишеля Рено или других, то я первый упрекаю себя… Важнее всего в нашем искусстве результаты, добытые несмотря на те слова, которые я употребил, которые могли задеть вас и за которые я прошу у вас прощения».

Но хотя такая покорность была трудна для Рудольфа, больше всего он презирал необходимость отстаивать свою компетенцию в постановках классики, хотя он считал, что ему нечего защищать. Как он сказал танцорам, «именно в этой сфере я завоевал себе доброе имя… благодаря моему опыту в Кировском театре, в Ковент-Гардене и других труппах, где классический репертуар пользуется более солидной репутацией, чем в Парижской опере».

В конце концов конфликт разрешился благодаря «джентльменскому соглашению», компромиссу, по которому из двадцати пяти спектаклей «Лебединого озера» в сезон пятнадцать должны были идти в постановке Нуреева и десять – в постановке Бурмейстера. Как замечает Фуке, подобное решение было «немного глупым», однако оно в самом деле помогло труппе понять, что версия Рудольфа гораздо предпочтительнее буквальной версии Бурмейстера со счастливым концом в советском стиле. Хотя остаются серьезные изъяны (неуместные бравурные соло Зигфрида во втором акте и Ротбарта – в третьем акте и странно сумасбродное, в стиле Басби Беркли, искажение элегического четвертого акта), в этой постановке больше мастерства, чем в других произведениях Рудольфа.

На сей раз, за исключением Шарля Жюда, Рудольфа бросили даже его новые протеже. Тем не менее он не мог не восхищаться тем, как танцоры ему противостояли. «Среди самых молодых есть яркие индивидуальности… Они ищут внимания, и они создают дух конкуренции, что превосходно для балетной труппы». Элизабет Платель с этим согласна. «Мы латиняне по темпераменту, мы любим спорить, и Рудольф не был разочарован, когда мы сражались с ним». Однако приглашенные извне ощущали себя по-другому. Молодой английский хореограф Дэвид Бинтли, приглашенный Рудольфом, говорит, что первую неделю провел в кабинете, где пил чай, потому что на его репетиции никто не приходил. «Тогда я пережил самое разочаровывающее время в моей жизни. А когда я все же приступил к работе с танцорами, я не встречал ничего, кроме пустых лиц или ужасного самомнения. Они настолько не хотели ничего менять, что просто пожимали плечами и уходили. Я думал, должно быть, все потому, что им не нравлюсь я, но потом я стал смотреть другие репетиции – например, Руди ван Данцига, – и там было совершенно то же самое».

Оба хореографа покинули Париж, так и не окончив свои балеты. Ван Данциг в письме Рудольфу жаловался, что он «чувствовал себя обманутым, ему казалось, что его совершенно не принимают всерьез» [179]. Линн Сеймур, приехавшая помогать с репетициями, тоже принадлежала к числу тех, которая ненавидела каждую минуту работы в Парижской опере. «Оказалось, что мужчины чуть более восприимчивы, чем женщины; те были полны предвзятых мнений и отказывались нарушать старые обычаи. Они сказочно танцуют, но им с раннего возраста промывают мозги, и они воспринимают лишь один стиль, так называемый парижский шарм, от которого меня тошнит». Рудольф утверждал, что он почти ничего не может сделать: «Я не могу быть полицейским. Бессмысленно надевать на них смирительные рубашки: они должны все понимать». Его частые отлучки из Парижа лишь усугубляли проблемы с дисциплиной. «Танцоры – очень избалованные, жадные дети, и, когда он уезжал, это всегда создавало пустоту», – заметила Тесмар, а Моник Лудьере в интервью 1986 г. сказала примерно то же самое: «Когда он выступает, у него нет времени давать советы, а нам они нужны, потому что учит он фантастически».