Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Именно во время того приезда Рудольф привел свою 21-летнюю протеже в свою ложу во Дворце Гарнье, чтобы познакомить ее с Марго. Уже давно в балетной труппе Парижской оперы не вырастала звезда международного класса, но Рудольф знал, что Сильви Гийем обладала всеми нужными качествами, и ему нужно было благословение Марго. До семи лет, когда она решила стать танцовщицей, Гийем занималась гимнастикой и считалась «олимпийской надеждой». В балетной школе Парижской оперы она была «той маленькой девочкой – такого вы никогда еще не видели», а в труппе, исполняя роль лебедя в кордебалете, она пора зила Рудольфа своим своеобразием. Как пример футуристической архитектуры, с высоким подъемом, совпадающим в идеальной линейной перспективе с вогнутыми плоскостями ее длиннющих ног, Гийем заново определила образ балерины. Ее необычайная гибкость не только освободила пределы человеческого корпуса; то, что она представляет, когда она танцует, – это чудо пространственной гармонии и абстрактной формы. Обладая тем, что Рудольф называл «сумасшедшим талантом», Гийем в то же время совершенно недоставало зрелости; она превращалась в злую девочку, если не могла настоять на своем. Они постоянно ссорились, «визжали друг на друга, как дикие кошки». Оглядываясь назад, Гийем жалеет, что они не познакомились на несколько лет позже. «Я была слишком молода. Мне нужно было совершить мои ошибки. Он не мог говорить. Я не могла говорить. Мы общались с помощью нашего инстинкта. Поэтому иногда получалось диковато. Из-за того, что он был не слишком терпеливым оратором, а я была не очень терпеливой слушательницей, ничего не получалось. Мы подходили к сути дела без всяких предварительных разговоров».

Ожидая, что она впитает все, что он хотел ей передать, и будет следовать за ним, Рудольф жаловался, что балерина недостаточно внимательна. «Рудольф хотел в каком-то смысле удержать ее, – говорит Жан-Люк Шоплен. – Стать для нее настоящим Пигмалионом. Но Сильви была слишком бунтаркой». Несмотря на молодой возраст, у нее имелись прочные собственные идеи. Она была убеждена, что Рудольф почти ничему не может научить ее в балете или интерпретации. Для него было уже поздно производить на нее впечатление техническими навыками, а когда он выступал, она видела не образ, который он воплощал, а самого Рудольфа. Однако на его примере она научилась другому: как управлять собственной жизнью.

«Я училась жить. Я видела человека, который борется за все, борется за свое мнение, борется за других людей, за что-то, что он считает истиной… Вот что я видела. Я видела человека очень сильного, очень одинокого, и многому научилась на его поведении… Я восхищалась им не по тем же причинам, что другие. Мое восхищение шло от женщины мужчине. Для меня он был не директором, не хореографом. Просто мужчиной. Потому что он был исключительным мужчиной».

Рудольф любил независимость в Сильви, и для него она была «неприрученным молодым животным и в то же время провокаторшей». Высокая, зеленоглазая – «отчасти Гарбо, отчасти уличный мальчишка», – она не была образцом женственности, который притягивал его к таким женщинам, как Талита. Зато по характеру Сильви могла посостязаться с ним самим. Он не однажды говорил, что хотел бы жениться на ней. Так, одному другу он признавался: «Я бы перевернулся. Я бы перевернулся ради Сильви». Чтобы оформить свое уважение, Рудольф позволил молодой балерине творить историю Парижской оперы, дважды повысив ее за несколько дней. 22 декабря 1984 г., после ежегодного конкурсного экзамена для танцоров кордебалета, Гийем была выбрана солисткой, а 29 декабря, после спектакля нуреевского «Лебединого озера», Рудольф, выйдя на сцену, объявил зрителям, что он назначает ее звездой. «Это, – сказал он журналисту Paris Match, – мое разумное основание».

«Дягилев Пигмалион» – такое имя для персонажа он придумал себе в «Золушке», балете, который он вскоре поставит специально для Гийем. Кроме того, балет также увековечил его связь с другими его молодыми открытиями: Лораном Илером, Мануэлем Легри, Элизабет Морен и Изабель Герен, которых называли «нуреевскими малышами». Рудольф брал их с собой на гастроли, и они участвовали в гала-представлениях и в нью-йоркских спектаклях «Нуреева и друзей», из-за чего они пренебрегали пропущенными репетициями в Парижской опере и растущим возмущением тех танцовщиков, на которых он не обращал внимания. «Поездки с боссом подразумевают определенный фаворитизм, – говорит Тьерри Фуке. – Группа Рудольфа получала много денег и престижа». Потери были неизбежны. Так, директор перевел Патрика Дюпона, самого популярного солиста балета во Франции, в положение приглашенного артиста, что сочли «редкой оплошностью в его в остальных смыслах здравом деловом чутье». Однако для Рудольфа Дюпон был угождающим публике полухарактерным танцовщиком, начисто лишенным классического изящества. «Патрик был повесой, очень плохим учеником, – говорит Елена Траилина. – Он обладал особой силой, молодостью и той аурой, которую любила публика. Он мог делать двенадцать пируэтов, но это были грязные танцы – немного напоминал стиль Лифаря своего времени». Зато Илера и Легри можно было назвать почти клонами молодого Нуреева. Как заметил Уэйн Иглинг из «Королевского балета»: «Глядя на них, видишь на сцене Рудольфа: то, как они ходят, их манеры, то, как они встают в пятую позицию, как представляют себя. Его наследие идет через тех людей, которых он учил… Видно немного Рудольфа во всех них».

Желая, чтобы танцовщики приобрели изящество английского стиля, Рудольф планировал вечер Аштона в Парижской опере, но хореограф отказался разрешить ставить в Париже какой-либо из его балетов. Плохо принятые гастроли труппы «Сэдлерс-Уэллс» 1954 г. оставили горькие воспоминания. Парижские критики тогда называли творчество Аштона «не слишком музыкальным»; движения пастухов в «Дафнисе и Хлое» сравнивали с «упражнениями шведской гимнастики», их костюмы с «теннисными рубашками с инженерскими брюками» [180]. «Фредди питал ужас к Парижской опере, – говорит Александер Грант. – Он думал, что французы очень высокомерно относятся к английскому вкусу». Совсем не совпадение, что ответ Аштона Рудольфу: «Может быть, не в этом году… на следующий год» – точно отражал обращенные к нему слова самого Рудольфа: «Я говорил Фреду: «Только не в этом году… Но на следующий год». Как говорится, все крепки задним умом. И Рудольф уже сожалел о том, что в свое время не позволил Аштону репетировать его в классическом танце, когда он только приехал в Лондон: «Я с презрением отверг эти отношения… Вот что развело нас». Но он не понимал той степени, в какой Аштон, по его же признанию, был «старым слоном. Я никогда ничего не забываю». Рудольф умолял Сильви Гийем посетить хореографа в надежде, что он позволит Опере поставить его «Ундину»: «Пожалуйста, навести сэра Фреда… Иди к нему и улыбайся». – «На своем слабом английском я отвечала: хорошо, попробую», – вспоминала балерина, но, по словам самого Рудольфа, результат был: «Ни в коем случае» [181].