Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь [litres]

Рудольф в то время работал над новым балетом по роману Генри Джеймса «Площадь Вашингтона». Вместо Найджела создавать либретто ему помогал сценарист Жан-Клод Карьер. Входивший в парижскую группу Питера Брука Карьер все больше интересовался театром; он познакомился с Рудольфом, когда открылся театр «Буфф дю Нор». «Я видел, что он идет один. Он самый первый вошел и купил билет – таким он был человеком». С тех пор они подружились и несколько раз ужинали друг у друга дома. Рудольф любил беседовать о французских писателях, особенно Прусте, – он признавался, что Пруста ему нелегко было понять. «Наконец он прочел его по-русски». Работая над «Площадью Вашингтона», Рудольф попросил Карьера помочь ему выбрать важные моменты, хотя и сам фонтанировал идеями – в основном не имевшими отношения к роману. «Больше всего его занимало понятие вины; вины по отношению к тому, кого ты не помнишь». Это проявлялось в том, как отец героини, доктор Слоупер (роль которого исполнял Рудольф), как будто наказывает себя за смерть жены. Его мучительное соло поставлено в манере Грэм; вот еще один пример того, что Рудольф хотел объяснить, что происходит, еще до начала собственно действия.

Работая над постановкой, он проводил много времени с Шарлем Жюдом, кого выбрал на роль Морриса Тауншенда, поклонника Кэтрин, охотника за богатым приданым. Хотя было известно, что и сам танцовщик довольно корыстен – «Чарльз любит деньги, вместо глаз у него значки доллара», – маловероятно, что Рудольф подбирал исполнителей, похожих по характеру на персонажей, так как Джуд утверждает: они оба забывали о сюжете, пока вместе работали над постановкой. Он вспоминает, как они дружно работали над джазовой, в духе Астера, комбинацией элементов Тауншенда и Доктора; они должны были постоянно меняться местами, то взбегая по лестнице, то спускаясь с нее. «Мы были как отец и сын – и наконец сын становится отцом». Кроме того, Джуд уверяет, что Рудольф хотел, чтобы «Площадь Вашингтона» представляла две страны, в которых он проводил больше всего времени – его затворническую жизнь в Париже против общественного шума и движимой долларом культуры Нью-Йорка. В результате получилось как будто два разных балета: интимный, элегантный мир романа Джеймса контрастировал с фантасмагорическими парадными сценами уличной американской жизни XIX в. Что же касается фантастической стороны, которую Рудольф называл «свободой и какофонией улиц», он выбрал марширующие оркестры Чарлза Айвза: «Отец Айвза руководил оркестром, и они с сыном, бывало, экспериментировали: один оркестр шагал к площади в одной тональности; напротив шагал другой оркестр, который играл в другой тональности и другом ритме. И они сталкивались. В музыке Айвза [это] есть».

Он попросил стать музыкальным руководителем специалиста по Айвзу, Майкла Тилсона Томаса; Томас сделал подборку пьес композитора. Рудольф предлагал использовать камерную музыку Айвза для интерьерных сцен, «как будто доктор Слоупер играет», но позже утверждал, что Тилсон Томас хотел дирижировать с начала до конца. Более того, когда Рудольф самостоятельно изменил порядок пьес, Тилсон Томас «очень обиделся и ушел».

Однако сомнительно, мог ли даже атмосферный музыкальный контраст, которого добивался Рудольф, способствовать успеху «Площади Вашингтона». Стиль Айвза, как признавал он сам, – «не совсем Генри Джеймс», так как ее бравурный популизм совершенно не совпадает с психологической тонкостью книги. Сам балет стал ошеломляющей путаницей. Десять минут с начала действия – а сюжет не начинается, только одна за другой возможности танцевать для самого Рудольфа. Зрители понятия не имеют, кто такие три женщины, выступающие его партнершами (умершая жена, дочь, сестра). Склонность к загадочной эмоциональной драме он унаследовал от Энтони Тюдора, чье творчество он получил возможность изучить, готовя его вечер в Парижской опере. Мастер рассказа или определения характера через жест, Тюдор достигал своего, приковывая внимание зрителей к сиюминутной ситуации, в то время как Рудольф постоянно отвлекает взгляды. И хотя ансамбли на площади на параде в честь Четвертого июля искусно поддерживают контрапункт и маршируют наискосок навстречу друг другу, создавая настроение, граничащее с атональной истерией, массовые сцены не вписываются в семейную драму. Презрительный отзыв Крос о Рудольфе как «хореографе потрясающей некомпетентности» вызваны сценами в интерьере, слабо исполненными любовными дуэтами и поистине ужасным, на заплетающихся ногах, «комическим» номером – перепалкой Морриса и Тетушки – на мелодию «Боже, храни королеву».

Тем не менее кое-что в балете искупает его недостатки. Так, поражает воображение красноречивое па-де-де, во время которого Моррис ухаживает за Кэтрин на диване, а на заднем плане в другом темпе танцуют встревоженные призраки Доктора и его сестры. То, как Кэтрин все время шарахается от прикосновений поклонника, немедленно позволяет узнать персонаж романа: некрасивую, неуклюжую девушку, которая не может справиться с ролью романтической героини. Такой психологизм легко давался Тюдору и доказывает, что в отдельные моменты и Рудольф способен был сделать танец более красноречивым, чем слова.

Однако парижан «Площадь Вашингтона» с трудным для понимания сюжетом и избитой смесью ковбоев, солдат, спекулянтов, женщин-первопроходцев, менестрелей с черными лицами, фигур из ку-клукс-клана и хористок вокруг статуи Свободы сбивала с толку почти в оскорбительной степени. Немногие знали роман и музыку, и только половина зрителей понимала, что происходит на сцене. Рудольф собирался сделать движущиеся декорации, как будто они сняты с помощью системы стабилизации «Стедикам», но ему не удалось объяснить свой замысел дизайнеру, который создал громоздкое сооружение, изображавшее одновременно и площадь, и дом, стены которого закрывали вид большинству зрителей.

В зале устроили почти бунт; зрители свистели и завывали – «как на премьере «Весеннего ритуала», – и Рудольфа, который создал балет вопреки всему, такая реакция буквально опустошила. Он каждый день ездил в больницу, «чтобы из легких извлекали эту дрянь», а потом работал по семь часов. К тому времени, как все было кончено, он пребывал словно в тумане, а когда Моника Мейсон, которая ставила «Песнь земли» Макмиллана для той же программы, вышла на сцену, чтобы попрощаться, он ее словно и не заметил. «Прошло много лет с тех пор, как я в последний раз видела Рудольфа, и я была потрясена тем, каким он стал худым и как плохо выглядел. Помню, я еще гадала, увижу ли я его снова».

Но Рудольф не позволял себе передышки. В сентябре и октябре, взяв с собой Мод и Мари-Сюзанн, он поехал в Китай и Японию, где ставил своего «Дон Кихота». Он полюбил Дай Айлянь, директора Центральной балетной труппы в Пекине, выдающуюся женщину, которую он называл своей «китайской мамой». Дай Айлянь, которую считали национальным живым сокровищем, почти в одиночку создала китайский классический балет. Рудольфа она обожала за его щедрость по отношению к ее танцовщикам. «Ты хороший друг, потому что столько для нас сделал, – написала она в одном из многих писем. – У тебя есть дом в Пекине, когда бы ты ни захотел туда приехать». Но если Рудольф и согласился поставить балет и участвовать в нем за крошечную часть своего обычного гонорара, то в основном благодаря редкой возможности оказаться на сцене с труппой, которая приняла его с радостью. То же самое произошло в Японии, с балетной труппой Мацуяма, которая, в свою очередь, много получила от сотрудничества с Нуреевым (в июле ее пригласили участвовать в лондонских гастролях «Нуреева и друзей»). В дополнение к однократному участию в Эдинбургском фестивале и недели выступлений в Манчестере, все лето он ездил с гастролями по итальянским городам. Гастроли устроил его массажист, Луиджи Пиньотти, которого Рудольф сделал своим импресарио. Естественно, малобюджетные гастроли Луиджи очень расстроили Шандора Горлински, который говорил Рудольфу, что это не такая работа, которую следует выполнять великой звезде. «Но в то время Рудольф поехал бы куда угодно, – говорит Тесса Кеннеди. – Ему хотелось танцевать, и все. Точка». На вопрос, который он называл «вопросом Хиросимы» – когда он намерен сдаться, – он всегда отвечал одинаково: «Я перестану танцевать, когда публика перестанет на меня ходить». Для многих его поклонников и коллег еще случались «невероятные моменты того, как было раньше», своего рода «режущие удары», которые описал Эдвин Денби, когда видел выступление увядающей Тамары Тумановой. Несмотря на «небрежные ноги, мягкие червеобразные руки, жестоко искаженную фразировку», в ней было столько жизни, «что по сравнению с ней остальные словно просто ползали или суетились вокруг нее». Балерина Мари-Кристин Муи испытывала примерно такие чувства к Рудольфу во время спектакля «Раймонда». «Эти красивые молодые танцовщики выходили вперед на поклон, но видно было только одного человека, Рудольфа: энергия, которую он излучал, была феноменальной». Тем не менее, вместо того чтобы менять темп исполнения, компенсируя возраст и снижение техники (как вскоре начал поступать Барышников), Рудольф продолжал исполнять все бравурные элементы, которые он исполнял в молодости. «Он невероятно честен в своих усилиях не фальшивить, – сказал Уэйн Иглинг. – Никогда нельзя было видеть, как Рудольф пытается схалтурить во время сложных кусков. Нечестность внутри его самого: он считает, что у него все получится».